Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [154]

В изображении Лескова быт имения графа Каменского строго регламентирован и пронизан атмосферой театра, или театральностью. Здесь царит язык выразительного жеста и семантически насыщенного знака – граф дарит актрисе «камариновые серьги» (то есть аквамариновые), что означает: ей предстоит стать его наложницей. Перед свиданием девушку наряжают в костюм непорочной Цецилии, как бы предлагая ей сыграть роль святой-девственницы, погибшей мученической смертью[1100].

Аркадий, как парикмахер, дорог Каменскому, потому что граф нехорош собой, а Аркадий умел снабдить своего владельца «маской» – как пишет Лесков, его «зверообразию умел дать, хотя на время, такое воображение, что когда граф вечером в ложе сидел, то показывался даже многих важнее»[1101]. Та же атмосфера «представления» пронизывает и приготовления к визиту государя. К приезду его надо привести себя «в порядок и в военное воображение»[1102].

О том, что граф Каменский действительно питал слабость к эффектным жестам и заставлял приближенных говорить на языке театра, сообщают «Записки» И. С. Жиркевича, публиковавшиеся в «Русской старине» с 1874 по 1892 год, которые, весьма вероятно, были известны Лескову. Например, граф приказывал своей постоянной любовнице приходить в церковь с его портретом, если она это заслужила, и лишал ее этой награды, когда она в чем-то провинилась, музыкантов одевал в военную форму, дворню на обед собирал по барабану с валторной[1103].

4

Разумеется, кроме театральных декораций рассказа, в нем присутствует и сам театр Каменского с его постановками, и этот слой лесковского произведения также нуждается в комментариях. Как было сказано, едва ли Лесков всерьез и дотошно изучал, что именно ставилось в орловском театре графа Каменского[1104], но какая театральная реальность стоит за текстом рассказа и как она соотносится с предполагаемым временем рассказанной истории, увидеть мы можем.

Само имя «тупейного художника», Аркадий, звучит театрально. До середины XIX века в крестьянской среде это имя хождения не имело, однако было широко распространено в духовной и особенно монашеской среде; впрочем, существовало и как дворянское имя[1105]. С театром это имя связала комедия А. Н. Островского «Лес» (1871), одного из персонажей которой, комического актера, зовут Аркадий. Игнорировать это Лесков едва ли мог, но, пожалуй, при выборе имени на первом месте оказывались коннотации, связывающие героя рассказа не с Аркадием Счастливцевым, а со счастливой Аркадией, в которой обитают влюбленные пастухи и пастушки.

Аркадий исполняет роль героя-любовника в жизни, Любовь Онисимовна – еще и на сцене. О пьесе, которую предстоит исполнить перед государем, Лесков сообщает, что «спектакль поставили самый лучший». Любовь Онисимовна должна была и петь в «подпури», и танцевать «Китайскую огородницу», а тут вдруг еще во время самой последней репетиции упала кулиса и пришибла ногу актрисе, которой следовало играть в пьесе «герцогиню де Бурблян». «Никогда и нигде я не встречал роли этого наименования, но Любовь Онисимовна произносила ее именно так», – сообщает рассказчик[1106]. Дальше о герцогине де Бурблян говорится, что она «у отцовых ног прощенья просит и с распущенными волосами умирает»[1107].

Это описание не поддается точной атрибуции. Китайская огородница довольно плохо сочетается с герцогиней де Бурблян. Возможно, речь в связи с огородницей идет о традиционных интермеццо – танцевальных номерах, исполняемых во время антрактов. В соответствии с европейской традицией в России с момента возникновения музыкального театра антракты могли заполняться бессюжетными балетными выступлениями, среди которых вполне уместной оказывалась «огородная» тематика. Например, в итальянских постановках работавшего в Петербурге в 1730‐х годах итальянского балетмейстера Антонио Ринальди по прозвищу Фоссано после первого акта «танцевали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет»[1108]; второй акт оканчивался «преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению»[1109]. Вообще экзотические мотивы были неотъемлемой составляющей театра, в особенности так называемых «фантастических балетов», в которых действовали и цыгане, и испанцы, и древние греки, и язычники-славяне отнюдь не только в XVIII веке[1110].

О том, что на сцене театра Каменского появлялись и китайские костюмы, свидетельствует уже упоминавшийся нами летописец театра Фердинанд Орля-Ошменец:

Кроме обыкновенных костюмов Российских, Французских, Английских, Польских и Немецких, случалось также видеть древние костюмы Испанские, Итальянские, Римские, Греческие, Славянские, Турецкие, Персидские, Китайские и Индейские; а иногда при представлении древних Божеств, Нимф и Жрецов бывали также и мифологические великолепные костюмы[1111].

Не исключено, впрочем, что «Китайская огородница» может быть и аллюзией на балет «Лилия»[1112], поставленный в Петербурге в 1869 году. Действие его происходит в Китае, а сюжет напоминает русскую сказку о царевне-лягушке, только вместо царевны-лягушки здесь действует волшебница Лилия. Пьеса разворачивается в декорациях сада, в которых присутствуют и садовники и садовницы. Вполне в духе Лескова было употребить архаизм и назвать их «огородницами». Любопытно, что балет завершается трагически: волшебное существо, красавица Лилия, гибнет, не выдержав столкновения с земным грубым миром, а влюбленный в нее принц Ган закалывал себя кинжалом. Последняя картина четырехактного спектакля представляла лесное болото, в котором умирающие цветы окружают свою Царицу.