Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [156]
Конечно, Лесков предлагает читателю отнюдь не комическое – трагическое решение, подчиняя его своему замыслу – написать рассказ Святой памяти благословенного дня 19‐го февраля 1861 г. – как указано в подзаголовке «Тупейного художника».
Оппозиция между изображаемой на сцене жизнью вымышленных персонажей, в частности загадочной герцогини де Бурблян, явно особы иностранного происхождения, и образа жизни, который ведут русские крепостные графа Каменского, подвергаемые самым жестоким унижениям и наказаниям, играет ключевую роль в замысле «Тупейного художника» Лескова. Возможно, это столкновение не просто театра и жизни, но европейской «свободной непринужденности», по выражению критика М. М. Иванова, и русского рабства была подсказана Лескову публикациями, посвященными постановке «Севильского цирюльника» в Большом театре.
Итак, при создании «Тупейного художника» Лесков использует множество литературных источников. Отличие Лескова от других авторов в том, что он словно бы стыдится своей литературности, а потому всячески маскирует ее, на первый план выдвигая знание жизни, а в построении структуры повествования – ориентацию на то, как складывается жизнь.
Можно сказать, что Лесков эксплуатирует различные «модели правды»[1121]. С одной стороны, он доверяет рассказ об основных событиях их непосредственному свидетелю – Любови Онисимовне и рассыпает по тексту указания на документальный характер происходящего – исторические реалии, обстоятельства, имена исторических персонажей, с другой, не довольствуясь прямыми ссылками на достоверность, использует неявные признаки подлинности, те, что служат «конвоем» повествования у безыскусного рассказчика[1122]. И на правдоподобие работает не только упоминание исторических лиц, но и вовсе не обусловленные сюжетной или повествовательной необходимостью детали. Такова, например, фигура младшего брата, как бы готового засвидетельствовать подлинность рассказа. На тот же эффект достоверности работает чередование цитат из рассказа Любови Онисимовны со своеобразным пересказом ее повествования, который перебивается комментариями («мест за деньги не продавали», – помещает, например, рассказчик замечание в скобки[1123]) или оценочными словами. Или размеренная речь няни вдруг обрывается, уступая место сокращенному рассказу, призванному как будто пропустить длинноты повествования, но и в этом случае вводные слова удостоверяют, что рассказчик ничего не выдумал сам, а так говорила Любовь Онисимовна: «по словам няни», «поясняла Любовь Онисимовна» и пр.
Такой способ изложения, очевидно, призван изобразить спонтанную рефлексию рассказчика, который что-то помнит ясно, что-то припоминает, задумывается над тем, как лучше сказать, и над тем, что бы должны были означать слова, слышанные им в далеком детстве. Сама неуверенность повествователя («точно не знаю»[1124]) должна убедить читателя в том, что он не выдумал ничего, а если и ошибается, то таково свойство памяти.
Как нельзя лучше имитирует такую особенность устного мемуара уже упомянутая «герцогиня де Бурблян», сопровождаемая указанием на то, что этот странный и непроверяемый элемент рассказа няни врезался в память, и он-то не может быть подвергнут сомнению, сколь бы ни подводила память в остальном.
Замечательно, что по мере развития сюжета повествователь все больше уступает слово Любови Онисимовне, но это остается для читателя почти незаметным. Читатель уже уверился в истинности рассказа, который начинается с не имеющих прямого отношения к сюжету подробностей, а самое начало новеллы, первая главка, которую нередко не включают в текст, адаптированный для средней школы, вообще рассчитано на то, что читатель удивится тому, что ни Брет Гарт, ни мастер, гримирующий покойников, не связаны прямо со следующим за этим рассказом[1125], кроме разве что слова «художник», которое провоцирует повествователя, зацепившись за него, сплести свою собственную историю. И заканчивается «Тупейный художник» так, как заканчиваются рассказы, извлеченные из памяти, – не тем, для чего их начинают рассказывать: «Более ужасных и раздирающих душу поминок я во всю мою жизнь не видывал»[1126].
Все это вместе создает ту художественную достоверность текста, которой мы склонны верить, несмотря на все знания исторических реалий, писательской манеры Н. С. Лескова и на весь скепсис исследователя.
Гнезда клочней и роковые рецидивы
К исторической поэтике реалистических сюжетов[1127]
Борис Маслов
Александр Веселовский, как известно, не довел до конца свою «Поэтику сюжетов», предоставив будущим исследователям размышлять о том, каким образом и должен ли вообще быть скорректирован предложенный им метод при изучении нововременной сюжетики[1128]. Как показали в своих недавних работах Илья Клигер и Кейт Холланд, теоретическая мысль самого Веселовского принадлежит эпохе реализма и может быть соотнесена с творчеством таких писателей, как Иван Гончаров и Федор Достоевский, – в той мере, в какой оно было открыто литературным формам, несинхронным по отношению к реализму в собственном смысле слова (аттическая трагедия, средневековая христианская легенда)
