Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [158]

2. Воскрешение «бессознательных процессов духа» (методологическое отступление)

Принцип регенерации полузабытых формальных элементов лежит в основе концепции исторической поэтики, сформулированной Веселовским в ранние 1890‐е годы. В лекции «Из введения в историческую поэтику» ученый отсылает к роману «Отцы и дети» как к последнему «выражению» «темы об отцах и детях», далее упоминая мотив боя отца с сыном, к которому он вернется в «Поэтике сюжетов»[1141]. Еще в студенческие годы Веселовский перенес на историю литературы и культуры фундаментальный принцип сравнительно-исторического языкознания: как в истории языка, так и в истории литературы нет места изобретению новых форм, все кажущееся новым представляет собой видоизмененное старое[1142]. Между тем представление о забвении как условии возрождения форм из данной предпосылки не выводится: остается неясным, почему зависимость от прошлого Веселовский трактует не как преемственность, а как прерывность – не как шаг вперед, а как скачок назад, к чему-то, что может быть противопоставлено не только настоящему, но и недавнему прошлому[1143].

Как отметил уже в первой обзорной статье о трудах Веселовского, написанной в 1907 году, Евгений Аничков, в штудиях Веселовского-компаративиста центральное место занимала эпоха Возрождения[1144]. По аналогии с Ренессансом Веселовский размышлял и о других периодах истории литературы, отмеченных интересом к далекому прошлому, – прежде всего, о романтизме. В уже упоминавшейся лекции «Из введения в историческую поэтику» Веселовский выделяет следующую общую черту североевропейского романтизма: «стремление личности сбросить с себя оковы гнетущих общественных и литературных условий и форм, порыв к другим, более свободным, и желание обосновать их на предании»[1145]. Веселовский противопоставляет не личное начало и стремление к свободе, с одной стороны, и приверженность традициям, с другой, а два рода прошлого: инерцию устоявшихся «общественных и литературных условий и форм» и «предание», культурную память, архив человечества. Эмансипация индивида, бунт против настоящего требуют легитимации, и эту легитимацию можно, согласно Веселовскому, найти только в старом фонде образов и мотивов. Именно в такие периоды истории культуры наиболее интенсивно реанимируются формы, сохранявшиеся в «глухой темной области сознания» и потому опознаваемые «как новизна и вместе старина». Это особое качество непрозрачности или плотности Веселовский обозначает термином «суггестивность»; им он объяснял успех и долговечность произведения искусства[1146].

Наряду с Возрождением и романтизмом, к эпохам, в которые происходил возврат к далекому прошлому и отказ от наследия отцов, следует, конечно, причислить и модернизм, когда отторжение триумфального прогрессивизма XIX века заставило писателей, художников и композиторов искать новые ресурсы выразительности в ранних эпохах истории человечества[1147]. С этой точки зрения обращение самого Веселовского в 1890‐е годы, после двух десятилетий эмпирических исследований, к теоретической проблематике воскресающих из забвения поэтических форм синхронно именно модернистским, а не собственно реалистическим тенденциям. Об этом же свидетельствует и близость концепции памяти у Веселовского идеям Бергсона, Пруста и Беньямина[1148].

Между тем расставленные Веселовским акценты – прежде всего, на забвении и непроясненном бытовании отдельных образов и смыслов – подводят к вопросу о том, что происходит в небунтарские периоды истории культуры и литературы, которые не отмечены стремлением сбросить «оковы ‹…› сложившихся ‹…› форм». С этой точки зрения закономерным представляется то, что одновременно с работой о поэтике сюжетов Веселовский пишет книгу о Жуковском: определивший эмоциональный склад поэта заимствованный сентиментализм методологически интересен как своего рода антипод модернизма. Ключевые фигуры русского реализма также видели себя продолжателями, а не антагонистами романтизма.

В частности, поэтика Тургенева оказывается связующим звеном между романтиками и целым рядом позднейших авторов, находившихся под его влиянием и стоящих на границе между реализмом и модернизмом, – таких, как Ги де Мопассан, Генри Джеймс и Томас Манн. Даже значительный вклад Тургенева в историю литературных форм был не актом революционного разрыва и возврата, а результатом переработки унаследованных от романтиков формальных элементов[1149]. Схожий процесс постепенной кристаллизации новых форм можно наблюдать и в тургеневской сюжетике.

Нарративные цепочки, в которые встраивается мотив роковой (повторной) встречи, не только продолжают некоторые романтические сюжеты, но и оказываются востребованы в литературе модернизма. Подобно тому как в истории музыки или истории некоторых поэтических жанров поздний романтизм напрямую смыкается с модернизмом, Брукнер оказывается учителем Малера, а Фет – современником юного Блока, интересующий нас мотив объединяет эти два периода, ведь тот «спрос», на который он отвечает, остается в силе в течение всего Нового времени: как определить отношение субъекта к (как будто) изжитому прошлому? Схожим образом характерная для реализма общая установка на вскрытие глубинной («психологической») подоплеки человеческих поступков не допускала принципиального размежевания ни с романтизмом, ни с модернизмом. В этом ракурсе реализм оказывается хронологически едва уловимым моментом, когда словесность и живопись поставили перед собой цель воплотить в художественных структурах новое понятие об исторически конкретной, подчиненной общественным процессам действительности. Можно даже предположить, что, по мере того как реализм второй половины XIX века, заодно с той современностью, которая его занимала, будет уходить в прошлое, он будет терять свою «реалистичность», а на первый план в произведениях того времени будут выдвигаться другие свойства их поэтики.