Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [134]

Возникновение нового стиля

Возможное влияние Сеченова на Достоевского выглядит более всего интригующим именно на повествовательном уровне репрезентации эмоций, мотивов и аффектов парадоксалиста. С точки зрения жанра и речевой ситуации Достоевский вслед за Сеченовым строит исповедь своего героя как диалог с воображаемыми оппонентами, которые все время сомневаются в истинности его слов. Обращенность «Рефлексов головного мозга» к широкой аудитории заставила Сеченова придать научной статье форму диалога с читателями, как будто действие происходит в анатомическом театре или на публичной лекции, какие ученый читал в петербургской Медико-хирургической академии. Это наблюдение позволяет дополнить концепцию М. М. Бахтина о диалогичности формы у Достоевского вообще и в «Записках из подполья» в частности. Среди источников такой формы, на которые ориентировался Достоевский, нужно рассматривать не только философские произведения (например, Дидро[952]), но и современные писателю научно-популярные работы, часто эксплуатировавшие форму диалога жреца науки и его недоверчивых слушателей.

Помимо этого, довольно поверхностного сходства, Достоевский мог использовать для самоописания героя трехчастную структуру произвольного рефлекса, как она обрисована Сеченовым:

(1) чувственное возбуждение

(2) определенный психический акт

(3) мышечное движение[953].

Если внимательно анализировать эпизоды из второй части повести, где герой «Записок» описывает свои реакции на то или иное событие внешней и внутренней жизни, можно обнаружить примечательную закономерность. Оказывается, что некоторые из таких фрагментов построены по единому нарративному шаблону, похожему на трехчастную схему Сеченова. Так, сначала герой повествует, как в его сознание поступает внешний импульс; затем описывается, как сознание усиленно его анализирует; после этого герой обычно изображает, как он совершает действие («мышечное движение»), однако – и это самое важное – далеко не всегда в соответствии с первоначальным импульсом. Как устроены такие повествовательные сегменты, хорошо видно в эпизоде обеда в честь Зверкова из второй части повести:

(I)(1) «Вот теперь бы и пустить бутылкой во всех», – (2) подумал я, взял бутылку и… (3) налил себе полный стакан.

«…Нет, лучше досижу до конца! – продолжал я думать, – вы были бы рады, господа, чтоб я ушел. Ни за что. Нарочно буду сидеть и пить до конца, в знак того, что не придаю вам ни малейшей важности. Буду сидеть и пить, потому что здесь кабак, а я деньги за вход заплатил. (II)(1) Буду сидеть и пить, потому что вас за пешек считаю, за пешек несуществующих. Буду сидеть и пить… (2) и петь, если захочу, да-с, и петь, потому что право такое имею… чтоб петь… гм».

(3) Но я не пел. Я старался только ни на кого из них не глядеть; принимал независимейшие позы и с нетерпеньем ждал, когда со мной они сами, первые, заговорят. Но, увы, они не заговорили (5: 146).

Римским цифрами I и II обозначены два отрезка повествования, передающие последовательность проносящихся в сознании героя мыслей, импульсов и следующих за ними физических движений или их отсутствие. Внутри каждого сегмента арабскими цифрами от 1 до 3 обозначены три стадии в действиях героя: (1) – чувственное возбуждение (обычно это приходящая в голову мысль, внешний импульс); (2) – вторичная мысль или движение, корректирующее первый импульс; (3) – финальное мышечное движение или его отсутствие, выступающее как полная противоположность первому импульсу. Те же самые стадии можно описать и с помощью рассмотренной выше дихотомии Сеченова «страстное желание vs. бесстрастное хотение». Герой все время находится в состоянии сильного возбуждения, на фоне которого его мысль усиленно работает, стимулируя воображение и порождая всевозможные желания – запустить бутылкой в ненавистных ему приятелей, запеть и т. д. Однако ни одно из них не осуществляется, поскольку нечто, что в тексте повести не вербализовано, все время блокирует импульсы героя, заставляя его действовать не в соответствии с первоначальными побуждениями и желаниями.

Можно взять и другой эпизод из второй части:

Все меня бросили, и (1) я сидел раздавленный и уничтоженный.

«Господи, мое ли это общество! – думал я. – И каким дураком я выставил себя сам перед ними! Я, однако ж, много позволил Ферфичкину. Думают балбесы, что честь мне сделали, дав место за своим столом, тогда как не понимают, что это я, я им делаю честь, а не мне они! „Похудел! Костюм!“ О проклятые панталоны! Зверков еще давеча заметил желтое пятно на коленке… Да чего тут! (2) Сейчас же, сию минуту встать из‐за стола, взять шляпу и просто уйти, не говоря ни слова… Из презренья! А завтра хоть на дуэль. Подлецы. Ведь не семи же рублей мне жалеть. Пожалуй, подумают… Черт возьми! Не жаль мне семи рублей! Сию минуту ухожу!..»

(3) Разумеется, я остался.

Я пил с горя лафит и херес стаканами (5: 144–145).

В этом фрагменте последовательность эмоций и аффективных движений героя сходная: состояние подавленности и унижения запускает сильную рефлексию, результатом которой становится страстное желание внезапно покинуть ресторан. Тем не менее герой в итоге поступает ровно наоборот: он не только не встает из‐за стола, но и начинает увеличивать дозы алкоголя.