Россия за рубежом - [60]

Общая позитивная оценка не исключала, однако, некоторых серьезных сомнений и вопросов. Многие спрашивали: разве не символизм распахнул двери перед теми деструктивными и анархическими тенденциями, которые из области искусства переместились потом в русскую жизнь как таковую? Оправдывая, подобно писателям эпохи Серебряного века, порыв к очищению, можно было вплотную подойти к ожиданию революции и хаоса. Это, как теперь казалось, и составляло политическое предназначение А. Блока до 1917 г. И не получило ли оказанное им вредное влияние свое подтверждение в собственном его принятии большевиков, принятии, получившем отражение в его весьма двусмысленной последней великой поэме «Двенадцать»? Нельзя ли сказать то же самое и о В. Розанове и его неуловимом смешении авангардистского искусства, религиозного анархизма и националистической мистики?

Написанные до 1917 г. произведения Блока и Мережковского были предчувствием и предостережением о грядущем апокалиптическом конце. Конец этот, однако, с энтузиазмом приветствовали такие модернисты и постсимволисты, как А. Белый, и такие поэты, как В. Маяковский. В своих произведениях и в публичных выступлениях за границей они призывали изгнанников вернуться домой и с чистым сердцем принять то, что будет там происходить. Позиция Белого может быть оправдана анархическим характером самого поэта. Но разве анархизм и нигилизм, присущие крайнему модернизму, не были законными наследниками экспериментаторства символистов? Их модернизм часто ассоциировался с деструктивным воздействием Серебряного века на политику и мораль, и это мешало полному признанию, например, поэзии Марины Цветаевой (или Бориса Пастернака, когда он жил за границей). Еще более губительным, по мнению эмигрантов, было творчество тех молодых поэтов — В. Маяковского, С. Есенина, В. Хлебникова, — кто исказил завоеванную символизмом литературную свободу, превратив ее в анархическую вседозволенность. Грубая крикливость Маяковского не только ассоциировалась со всем тем отвратительным, анархическим и жестоким, что было в большевистской России, но для многих также служила напоминанием о том, где Серебряный век перешагнул черту дозволенного, а именно, о его чрезмерном либерализме, апокалиптическом ожидании гибели, отрицании традиционных эстетических норм и проверенных временем общественных ценностей.

Подобная двойственность была характерна и для отношения эмигрантов к искусству и музыке эпохи Серебряного века. Поскольку изобразительное искусство и музыка пользуются особым, наднациональным языком, они могут легко интегрироватся в международную художественную среду. Эксперименты в искусстве, которые не запрещались большевиками в первые годы их правления, были широко известны на Западе, прежде всего в Германии. Выдающиеся композиторы и художники — Кандинский, Шагал, Стравинский — быстро стали частью немецкой, французской и мировой культуры. Их работы, однако, несмотря на то, что они вносили «русскую ноту» в современное искусство и музыку, строго говоря, не принадлежали к Зарубежной России, хотя эмигранты, безусловно, посещали их выставки и концерты.

Одно направление художественной жизни, тесно связанное с Серебряным веком, продолжило свое существование, хотя и не в столь яркой форме, как прежде, в Русском Зарубежье. Речь идет об объединении «Мир искусства», получившем название по издаваемому им журналу; в него входили представители изобразительного искусства и балета. В некотором смысле это течение было русским аналогом импрессионизма и символизма, оно оказало мощное влияние на формирование художественных вкусов дореволюционного поколения. Зародившись как художественное движение в довоенной России, оно поразило воображение западного мира, во многом благодаря декорациям и костюмам дягилевских балетов. Создавшие их художники эмигрировали и продолжили работу по оформлению балетных и оперных спектаклей на Западе в 20—30-е гг. (и после второй мировой войны). Таким образом, А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Гончарова, Л. Бакст (если называть только самые известные имена) не только помогли наладить культурную жизнь Русского Зарубежья, участвуя в его культурных мероприятиях (например, в праздновании пушкинских дней), но также сохранили и продолжили на чужбине традиции своего культурного наследия. Они внесли большой вклад в успех преемников «Русских балетов», которые послужили основным стимулом к преобразованию балетного и изобразительного искусства на Западе. Ballets russes de Monte Carlo продолжали традиции Дягилева, в то время как Серж Лифарь стал вслед за В. Нижинским ведущим танцором и хореографом во Франции, а Дж. Баланчин — в Соединенных Штатах. Русские балеты способствовали признанию музыки И. Стравинского, единственного в Русском Зарубежье композитора-авангардиста, которому удалось легко вписаться в западную, особенно американскую, музыкальную среду. С другой стороны, музыканты, придерживавшиеся более традиционной манеры, даже те, кто был связан с «Миром искусства» до 1914 г., такие, как А. Глазунов, оставались на периферии мировой музыкальной жизни, а С. Рахманинов составил себе имя за границей прежде всего как виртуозный исполнитель. В то же время именно дирижер-эмигрант С. Кусевицкий знакомил слушателей с современным и классическим репертуаром, созданным в обеих Россиях.