Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями - [83]

Т. В.: Да. Потом они смеялись, что никогда бы в жизни не подумали, что им придется спать в одной кровати.

Э. Т.: Ты знал Белютина лично?

Т. В.: Нет, лично я его не знал. Но был в курсе, что он лидер школы action painting в Москве.

Э. Т.: Это направление возникло после VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве в 1957 году, где среди прочего было представлено творчество Джексона Поллока?

Т. В.: Да, оно возникло после этого. Другой, отдельной линией было кинетическое искусство, Лев Нусберг. Материал о его творчестве был опубликован в чешском журнале Domov.

Э. Т.: Нусберг был среди ваших контактов?

Т. В.: Нет, с ним я не встречался.

Э. Т.: В 1970-х годах ты был дизайнером альманаха Kunst [190] . У тебя была возможность публикации творчества российских единомышленников?

Т. В.: Мы хотели организовать выставку в Художественном салоне[191], но Энн Пыльдроос[192] не стал рисковать.

Э. Т.: Я сейчас подумала о том, что Соостер и Соболев были связаны с журналом «Знание — сила», где использовали метод распространения визуальной информации, похожий на твой, иллюстрируя тексты статей визуальным материалом совсем другого, альтернативного содержания. Кто у кого позаимствовал этот метод? Или это была одна из немногих возможностей для «контрабанды» информации в те времена, что использовали многие художники?

Т. В.: Тут промежуточная точка — чешские издания, от журналов до книг, где историческая гравюра или жанровая живопись использовалась как фон для совсем других тем. Эти издания повлияли на нас. Похожих польских материалов было меньше.

Э. Т.: Эстетика чешских публикаций вдохновила как тебя, так и Соостера — Соболева?

Т. В.: Да.

Э. Т.: Интересно, что иллюстрации Кабакова к детским книгам повлияли на его почерк художника-концептуалиста. А ты назвал книгу-раскраску «Aastasse 2000» [193] [ «В 2000 год»] своим эстетическим, визуальным манифестом. В советскую эпоху детская книга была интересным феноменом: по сравнению с литературой для взрослых она казалась более «невинной», поэтому работа над ней парадоксальным образом предоставляла художнику больше художественной свободы.

Т. В.: Да, это верное замечание.

Э. Т.: Вы с Кабаковым очень разные художники, но эти идеи, очевидно, витали в воздухе, ведь альтернативных возможностей было так мало. А в каком ключе работал Борис Жутовский? Мне в первую очередь вспоминаются его веристские портреты из цикла «Последние люди империи».

Т. В.: В 1960-х годах он много экспериментировал, в том числе с абстракцией в группе Белютина.

Э. Т.: Когда ты почувствовал, что контакты стали разрушаться?

Т. В.: Все началось, когда стало сложнее ездить в Москву. Ведь раньше было предельно просто: ты покупал билеты, в семь вечера садился на поезд и в восемь утра был в Москве. Я также неоднократно летал в Москву. И возвращался тоже на самолете.

Э. Т.: А потом возникли государственные границы?

Т. В.: У меня на тот момент уже имелся очень неприятный опыт в связи с поездкой в Польшу. Первый досмотр советской таможни стал страшным шоком. В то время как наши вещи осматривались, за нашей спиной стояли военные с автоматами. Психологически это было очень сложно вынести, и, несмотря на то что этот первый досмотр остался и последним, у меня навсегда осталось неприятнейшее ощущение, что ко мне относятся как к преступнику. Поэтому и в отношении пересечения российской границы у меня автоматически возник барьер.

Э. Т.: Многие отмечают, что в эпоху перестройки, распада Советского Союза и восстановления независимости союзных республик все были столь заняты вопросами своей страны и культуры, что старые контакты ушли на второй план. К тому же у российских художников появилась возможность больше бывать на Западе, так что Эстония потеряла свой особый статус «Советского Запада».

Т. В.: Это действительно может быть так.

Э. Т.: Возможно, новые процессы отсеяли более случайные контакты. Помимо Соболева, твоим единомышленником был львовянин Александр Аксинин, который был хорошо знаком с московскими неофициальными кругами — Ильей Кабаковым, Дмитрием Приговым, Эдуардом Гороховским, Генрихом Сапгиром.

Т. В.: Да, Аксинин был самым близким из зарубежных контактов.

Э. Т.: Но он приехал в Таллинн уже сформировавшимся художником?

Т. В.: Да, совершенно зрелым. Чисто эстетически, в плане графической линии он испытал влияние одного швейцарского автора.

Э. Т.: Мне его работы напоминают больше всего графику Велло Винна [194].

Т. В.: Первым из художников, кого он отыскал в Таллинне, как раз и был Велло Винн.

Э. Т.: Аксинин знал Винна и раньше, знал его творчество?

Т. В.: Только по репродукциям.

Э. Т.: Я бы хотела поспрашивать тебя на тему русского искусства более широко: какую роль сыграл для тебя русский авангард начала ХХ века? Ведь тогда о нем было очень мало информации, даже имя Малевича было практически неизвестным.

Т. В.: У меня была общая картина благодаря монографии Герберта Рида[195]: Шагал и все остальные были изучены и систематизированы.

Э. Т.: В то же время, если мы затронем твою идею о целостном дизайне жилого пространства, интерьера, то, как мне кажется, ты развил ее, скорее отталкиваясь от югендстиля и ар-деко, чем, к примеру, от конструктивизма.