Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - [7]
Да как же это? Заниматься классическим искусством, видя в нем вершину и образец истории мировой культуры? Помилуйте, как это можно — возражал, например, Теодор Адорно и многочисленные левые интеллектуалы середины и второй половины XX столетия. Сейчас другая история, сейчас другое время. Чудовищные события века провели ту линию, которая отделила «старое» от «нового». Писать стихи после Освенцима невозможно — повторяли «новые левые» Адорнову присказку. Иными словами, культивировать старую культуру в период нового знания о безумии и зверстве рода человеческого есть занятие не очень умное и даже некоторым образом безнравственное.
«Новых левых» многие считали наивными, а в период умудренно-разочарованного постмодерна они уже воспринимались как смешные старые идеалисты и романтики. И тем не менее их уроки подействовали.
В среде художников и критиков искусства прочно утвердилась мысль о том, что классическое искусство стало немыслимым, что искусство вообще завершило свою историю, а заниматься им могут только профессора и академики, посланники прошлого в безумном настоящем. Мы, новые люди новой культуры, получаем от них свое образование, мы читаем Вёльфлина и Панофского, мы проходим Зедльмайра и Гомбриха так, как дети читают азбуку и свои первые стишки и фразы. Это необходимо для грамотности, но это лишь первая стадия нашего культурного развития. Когда мы вырастаем, мы не открываем азбуку и не наслаждаемся детскими стишками, а читаем взрослые книги. Если же вспоминаем детские книги, то для того, чтобы учить по ним собственных детей.
В среде «продвинутых» художников и критиков, теоретиков и историков искусства XX века бытует эта примечательная иллюзия. Им представляется или мнится, будто культура, искусство и мысль эпохи авангарда и постмодерна есть дело для взрослых людей, которые живут сегодняшним днем, не играют в игрушки и умеют отказываться от мифов, иллюзий и удовольствий незрелого ума. А вот искусство Возрождения, барокко и классицизма, а точнее, наука об этом искусстве, то есть наука великих академических ученых XX века, — это скорее «для общего развития», занятие для учащейся молодежи, территория старательной школьной дисциплины и умилительно наивных иллюзий насчет гуманизма и учености, дисциплинированности и культурности, исторического прогресса и нравственных ценностей. Когда мы становимся более зрелыми, мы начинаем понимать, что это все необходимо, но не очень-то реально.
В 1900–1920 годах учение Вёльфлина об искусстве распространилось по университетам Запада и России, притом настолько успешно, что быстро заняло очень видное место среди методов изучения истории искусств. Как можно было бы ожидать, вскоре появились и решительные критики «формализма», такие как престарелый А. Шмарзов, а позднее более молодые кадры — социолог А. Хаузер, философ Б. Кроче.
Одновременно с этим создавались другие, альтернативные методики. Самой «удачливой» и живучей из них оказалась так называемая иконология, связанная с именами Аби Варбурга, Фрица Заксля, Эрвина Панофского и некоторых других ученых. Основоположники и классики иконологической школы заявили тезисы, которые представляются диаметрально противоположными «формальной школе» Вёльфлина. Новые лидеры методологического авангарда науки были уверены, что отсекать изучение искусства (то есть конкретного памятника искусства) от проблем и методов культурологии есть дело неплодотворное. Наоборот, надо научиться погружать художественное явление в породившую его социокультурную историческую среду. Такое «погружение» осуществимо только одним способом: необходимо внимательно исследовать разнообразнейшие ценности, идеи и институты, которые актуальны для эпохи возникновения данного произведения.
Иконология «вспомнила» о том, что мотивы, темы, композиции, формальные приемы, наблюдаемые в том или ином произведении искусства, несут на себе отпечатки той картины мира, которая была свойственна художнику как человеку своего времени и своей культуры. Такая точка зрения как будто не была решительно новой и неожиданной, однако она отличалась и от подхода старой, довёльфлиновской «культурологии искусства», и от «формальной школы» как таковой.
В «Ренессансе и барокко» Вёльфлин задал свой знаменитый вопрос: «Где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта в студию архитектора?»[6] С его точки зрения, то был победоносно риторический вопрос. Мы имеем памятники архитектуры, и мы имеем тексты богословов и историков, мыслителей и прочих умов эпохи. Те и другие суть факты, доступные наблюдению и изучению. Но каким образом можно показать, как какая-нибудь конкретная идея, какой-нибудь конкретный аспект культурного целого эпохи отразился в конкретных формах колонн или сводов, окон или фасадных композиций? Не может такого быть! Вёльфлин был решительно в том уверен. Но младшие сотоварищи и оппоненты были убеждены в обратном. Иконология стала апеллировать к «аморфному» материалу, к разнородной информации, к данным разных дисциплин и разных эпистемологических разрядов. Это по-своему рискованно: можно выиграть в широте охвата, но проиграть в верифицируемости. Так оно и было в старой довёльфлиновской Kunstwissenschaft.
Генрих Вёльфлин Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусствеКнига Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» является в науке первой попыткой дать точную и сжатую характеристику стилей, толкуемых обыкновенно весьма расплывчато. Впервые в этой книге автор создает образцовую терминологию и методологию для научной истории искусств.Издание представляет интерес для преподавателей, студентов и широкого круга читателей.Печатается по изданию: Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М. — Л.: Академия, 1930.Фронтиспис 1 Тьеполо.
Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки.
Генрих Вёльфлин (1864–1945) – один из самых влиятельных искусствоведов в мире. Первый сформулировал основные понятия, приемы и задачи изобразительного искусства в целом и Западной Европы в частности. Книга «Основные понятия истории искусства» – главный труд автора, которому он посвятил полжизни. На примере работ эпохи Ренессанса и стиля барокко Генрих Вёльфлин показал образ искусства нового времени. От Гоббема до Рёйсдаля, от Боттичелли до Креди, от Микеладжело до Рембрандта и Рубенса – именно классические мастера и их бессмертные творения, по его мнению, дали толчок рождению современного искусства. Что такое линейность и живописность? Как отличить глубину от плоскости? Возможно ли добиться абсолютной или относительной ясности? На эти и другие вопросы Генрих Вёльфлин отвечает в книге «Основные понятия истории искусства», опираясь на такие шедевры как «Весна» Боттичелли, «Тайная вечеря» Да Винчи, «Вид Дельфта» Вермеера, «Ночной дозор» Рембрандта и целый ряд великих полотен. В формате a4.pdf сохранен издательский макет.
В увлекательной, закулисный взгляд на творческий процесс фантазии художника, известного художника Бориса Валеджо обсуждаются методики индивидуальный стиль, который приносит ему славу одного из ведущих международных фэнтези и научной фантастики сегодня. 91 цветных изображений; 32 чертежа.Американский художник Борис Валеджо (правильнее — Вальехо; ведь он перуанец, и по-испански его фамилия звучит именно так; однако мы следуем в русле утвердившейся в России традиции прочтения этой фамилии) родился в городе Лима, в Перу, и еще в юности уехал учиться в США, где и пришла к нему известность, ставшая теперь всемирной.Эта книга, написанная им самим, может быть использована как пособие для начинающих художников, но адрес ее гораздо шире.
Джан Джакомо Польди-Пеццоли, основатель музея Польди-Пеццоли, отдавая дань моде, сначала приобретал образцы старинного оружия, доспехи, латы, собрав одну из лучших в Европе коллекций. Со временем область его интересов расширилась, и он стал покупать произведения искусства. В настоящее время в экспозиции музея представлена не только военная амуниция, но и живопись XIV–XIX веков, фламандские гобелены, мебель эпохи Возрождения, венецианское стекло, античная керамика и многое другое.Обложка: Д. Беллини. «Образ благочестия».
Художественный музей Индианаполиса является восьмым по величине энциклопедическим музеем Соединенных Штатов Америки. Его коллекция включает более чем 50000 произведений разных культур и эпох: от ритуальных китайских сосудов I тысячелетия до н. э. до полотен не импрессионистов и представителей понтавенской школы, таких как Поль Гоген, Эмиль Бернард, Поль Серюзье.Обложка: У. Хомер. «Строители лодок». Фрагмент.
Книга Рольфа Стенерсена посвящена жизни и творчеству выдающегося норвежского художника Эдварда Мунка. Стенерсен близко знал Мунка, был почитателем и ценителем его таланта, коллекционировал его произведения. Тесная дружба с художником позволила Стенерсену создать живой и правдивый литературный портрет мастера, поражающий меткостью и остротой наблюдений.После встреч с Мунком Стенерсен записывал беседы с ним, многие из которых затем были включены в книгу. Они помогают понять своеобразный, а порой и противоречивый характер искусства художника, во многом объясняют специфику его произведений.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
«Золотое кольцо» России состоит из прекрасных древних городов: Москвы, Сергиева Посада, Ростова Великого, Ярославля, Суздаля, Костромы, Переславля-Залесского, Владимира, других городов, занимающих особое место в истории Русской земли. Это красивейшие города, которые являются настоящими жемчужинами на карте России. Каждый такой город таит в себе множество секретов, и вписывает в историю новые имена, которыми гордятся поколения.Эта книга поможет Вам больше узнать об истории, архитектуре, достопримечательностях и известных людях разных городов.
Шесть книг, которые составляют серию «Художник и знаток», выходящую и издательстве «Азбука-классика», знакомят читателя с памятниками мирового классического искусствознания.Книга К Кларка «Пейзаж и искусстве» переведена на русский язык впервые. Это блестящее эссе, дающее представление о развитии пейзажной живописи от ее истоков до творчества таких великих художников, как Констебл и Коро, Тёрнер и Ван Гог, Сезанн и Сёра, и по сей день не имеющее аналогов в отечественном искусствоведении. Книга отличается изяществом толкования и ясностью изложении материала, сочетающихся с широком эрудицией и неординарностью мышления автора, что делает её необычайно интересной как для специалистов, так и для самого широкого круга читателей.
В течение вот уже четырех столетий «Книга о художниках», написанная «северным Вазари», живописцем и литератором Карелом ван Мандером, является важнейшим источником для изучения истории искусства Нидерландов. В 1940 году она впервые вышла в свет в русском переводе В. М. Минорского. За прошедшие с тех пор десятилетия это издание заметно устарело. Выявились многочисленные неточности как в переводе авторского текста, так и в справочном разделе; возникла потребность в отражении нового уровня знаний о нидерландском искусстве XV–XVI веков.