Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - [6]
Ему представлялось само собой разумеющимся, что история и культура как таковые — это то самое, что было в Древней Греции и Древнем Риме. Все прочее не имеет смысла, то есть не имеет отношения к истории и культуре. Начиная от Меровингов и кончая Ллойд Джорджем, от романских храмов до странных книг и картин современников, простирается территория шума и ярости, но там нет строя и духа. Необязательное, как ему казалось, наполнение нескольких эпох, многих столетий представлялось неофиту высокого знания, полному молодого энтузиазма и академического идеализма, какой-то досадной помехой для мысли о культуре и истории. Он молчаливо полагал, что в учебнике истории многовато лишних страниц, которые не обязательно читать. То был род редукционизма, еще более решительный и воинственный, нежели искусствоведческий культ «классического искусства».
Потребовалась мудрость зрелого возраста для того, чтобы Тойнби, как он говорит, осознал тот факт, который на уровне обыденной жизни известен любому неученому человеку. История обширнее и богаче, чем история классических периодов, периодов высокого совершенства в области языка и литературы, мысли и искусства. И для ученого эти другие времена, времена смут и несовершенств, интересны ничуть не менее, нежели времена совершенства и гармонии, могучих творческих личностей и бессмертных шедевров.
Тойнби пришел к этому выводу в зрелые годы, но Догадались ли о возможности такого вывода крупные историки искусства XX века? Для них история искусства, если судить по их основным трудам, простиралась от классической античности до (с оговорками) позднего барокко и классицизма. Причем не в мировом масштабе, а в масштабах Западной Европы: уже византийский и древнерусский мир культуры представлялся им несколько посторонним или по меньшей мере пограничным разделом великого искусства прошлого.
Восток, Древняя Америка и Африка были отданы этнографии и антропологии. В зрелые годы Вёльфлин пытался восполнить эти пробелы и хотя бы на словах заявить о способности искусствоведения изучать неевропейское неклассическое искусство. В «Истолковании искусства» он заявил: «Мы сделались более отзывчивыми и стремимся отдать должное всякой художественной форме, пусть даже примитивных или экзотических культур… Мы не лишаем себя эстетических ценностей, когда готовы одновременно наслаждаться чистыми формами Браманте, и тяжелой роскошью древнеиндусских храмов, и Фидием, и северороманской церковной скульптурой»[5]. Так и видишь маститого профессора, которому приходится терпеливо объяснять культурному истеблишменту Европы, что индусские храмы — это тоже предмет для научной истории искусства, а не просто экзотические порождения далеких варварских народцев. Декларация Вёльфлина в данном случае непроизвольно ставит под сомнение то самое, что она декларативно провозглашает. Перед нами — белый господин, который снисходительно дает подчиненным народам лицензию на обладание «художественной формой».
Наука об искусстве, идущая от Вёльфлина и переживающая дальнейшие трансформации в деятельности Дворжака, Зедльмайра, Хаузера и Панофского, а затем и других культовых имен данной дисциплины, была в глобальном масштабе предприятием локальным. В географическом и хронологическом отношении она ограничивалась очень небольшим куском планеты и очень недолгим периодом развития. К концу XX века можно говорить уже и о тендерной ограниченности этой дисциплины. Как язвительно стали писать жесткие и прямолинейные американские феминистки, науки Запада — это науки «мертвых белых мужчин», посвященные истории, политике, экономике и культуре этих самых «мертвых белых мужчин». А где же история, культура и искусство другого пола, более талантливого и гибкого, но придавленного и оттесненного агрессивным патриархатом? Где искусство женщин Ренессанса, искусство женщин эпохи барокко? Или, быть может, в истории искусства «второго пола» были совсем иные ступени развития и там не годятся термины и понятия мужских наук?
Игнорировать свое время или бросать ему вызов — дело весьма почтенное и для академических ученых вполне привычное. Но будет верно сказать, что заниматься этим почтенным делом было гораздо труднее в XX веке, чем за одно или два столетия до того. Дело в том, что самые оригинальные, самые острые и самые знаменитые современники наших искусствоведов стали громко говорить о том, что основные установки искусства и культуры были в корне неверны. Мысль и искусство увидели свою задачу в демонстрации новых идей о том, почему прежняя вера в Человека и почитание его культурных орудий (язык, познание, наука, смысл) оказались сомнительными или прямо ошибочными. Проникнуть в подсознание, показать абсурд логики, выявить недостоверность очевидного, «сказать ни о чем» или «сказать Ничто» — вот какие предложения стали звучать, а в качестве аргументов фигурировали и неклассические, «безумные» науки XX века, странный мир физики и биологии, а также турбулентные, загадочные исторические процессы, которые ставили думающего человека перед невыносимым выбором.
Вот капитализм с его грубыми или тонкими приемами эксплуатации и массового оглупления людей; вот враги капитализма — коммунисты со своими параноидальными идеями и сибирскими лагерями и фашисты со своими истерическими замашками и кровожадным расистским бредом. Из этого и выбирать?
Генрих Вёльфлин Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусствеКнига Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» является в науке первой попыткой дать точную и сжатую характеристику стилей, толкуемых обыкновенно весьма расплывчато. Впервые в этой книге автор создает образцовую терминологию и методологию для научной истории искусств.Издание представляет интерес для преподавателей, студентов и широкого круга читателей.Печатается по изданию: Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М. — Л.: Академия, 1930.Фронтиспис 1 Тьеполо.
Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки.
Генрих Вёльфлин (1864–1945) – один из самых влиятельных искусствоведов в мире. Первый сформулировал основные понятия, приемы и задачи изобразительного искусства в целом и Западной Европы в частности. Книга «Основные понятия истории искусства» – главный труд автора, которому он посвятил полжизни. На примере работ эпохи Ренессанса и стиля барокко Генрих Вёльфлин показал образ искусства нового времени. От Гоббема до Рёйсдаля, от Боттичелли до Креди, от Микеладжело до Рембрандта и Рубенса – именно классические мастера и их бессмертные творения, по его мнению, дали толчок рождению современного искусства. Что такое линейность и живописность? Как отличить глубину от плоскости? Возможно ли добиться абсолютной или относительной ясности? На эти и другие вопросы Генрих Вёльфлин отвечает в книге «Основные понятия истории искусства», опираясь на такие шедевры как «Весна» Боттичелли, «Тайная вечеря» Да Винчи, «Вид Дельфта» Вермеера, «Ночной дозор» Рембрандта и целый ряд великих полотен. В формате a4.pdf сохранен издательский макет.
В увлекательной, закулисный взгляд на творческий процесс фантазии художника, известного художника Бориса Валеджо обсуждаются методики индивидуальный стиль, который приносит ему славу одного из ведущих международных фэнтези и научной фантастики сегодня. 91 цветных изображений; 32 чертежа.Американский художник Борис Валеджо (правильнее — Вальехо; ведь он перуанец, и по-испански его фамилия звучит именно так; однако мы следуем в русле утвердившейся в России традиции прочтения этой фамилии) родился в городе Лима, в Перу, и еще в юности уехал учиться в США, где и пришла к нему известность, ставшая теперь всемирной.Эта книга, написанная им самим, может быть использована как пособие для начинающих художников, но адрес ее гораздо шире.
Джан Джакомо Польди-Пеццоли, основатель музея Польди-Пеццоли, отдавая дань моде, сначала приобретал образцы старинного оружия, доспехи, латы, собрав одну из лучших в Европе коллекций. Со временем область его интересов расширилась, и он стал покупать произведения искусства. В настоящее время в экспозиции музея представлена не только военная амуниция, но и живопись XIV–XIX веков, фламандские гобелены, мебель эпохи Возрождения, венецианское стекло, античная керамика и многое другое.Обложка: Д. Беллини. «Образ благочестия».
Художественный музей Индианаполиса является восьмым по величине энциклопедическим музеем Соединенных Штатов Америки. Его коллекция включает более чем 50000 произведений разных культур и эпох: от ритуальных китайских сосудов I тысячелетия до н. э. до полотен не импрессионистов и представителей понтавенской школы, таких как Поль Гоген, Эмиль Бернард, Поль Серюзье.Обложка: У. Хомер. «Строители лодок». Фрагмент.
Книга Рольфа Стенерсена посвящена жизни и творчеству выдающегося норвежского художника Эдварда Мунка. Стенерсен близко знал Мунка, был почитателем и ценителем его таланта, коллекционировал его произведения. Тесная дружба с художником позволила Стенерсену создать живой и правдивый литературный портрет мастера, поражающий меткостью и остротой наблюдений.После встреч с Мунком Стенерсен записывал беседы с ним, многие из которых затем были включены в книгу. Они помогают понять своеобразный, а порой и противоречивый характер искусства художника, во многом объясняют специфику его произведений.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
«Золотое кольцо» России состоит из прекрасных древних городов: Москвы, Сергиева Посада, Ростова Великого, Ярославля, Суздаля, Костромы, Переславля-Залесского, Владимира, других городов, занимающих особое место в истории Русской земли. Это красивейшие города, которые являются настоящими жемчужинами на карте России. Каждый такой город таит в себе множество секретов, и вписывает в историю новые имена, которыми гордятся поколения.Эта книга поможет Вам больше узнать об истории, архитектуре, достопримечательностях и известных людях разных городов.
Шесть книг, которые составляют серию «Художник и знаток», выходящую и издательстве «Азбука-классика», знакомят читателя с памятниками мирового классического искусствознания.Книга К Кларка «Пейзаж и искусстве» переведена на русский язык впервые. Это блестящее эссе, дающее представление о развитии пейзажной живописи от ее истоков до творчества таких великих художников, как Констебл и Коро, Тёрнер и Ван Гог, Сезанн и Сёра, и по сей день не имеющее аналогов в отечественном искусствоведении. Книга отличается изяществом толкования и ясностью изложении материала, сочетающихся с широком эрудицией и неординарностью мышления автора, что делает её необычайно интересной как для специалистов, так и для самого широкого круга читателей.
В течение вот уже четырех столетий «Книга о художниках», написанная «северным Вазари», живописцем и литератором Карелом ван Мандером, является важнейшим источником для изучения истории искусства Нидерландов. В 1940 году она впервые вышла в свет в русском переводе В. М. Минорского. За прошедшие с тех пор десятилетия это издание заметно устарело. Выявились многочисленные неточности как в переводе авторского текста, так и в справочном разделе; возникла потребность в отражении нового уровня знаний о нидерландском искусстве XV–XVI веков.