Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии [заметки]

1

Riegl A Spatromische Kunstindustrie. Wien, 1927; Riegl A Historische Grammatik der bildenden Kunste. Koln, 1966; Schmarsow А Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. Leipzig; Berlin, 1905.

2

Riegl A Hollandisches Gruppenportrat. Wien, 1931.

3

Woftm H Gedanken zur Kunstgeschichte. Basel, 1941. S.U.

4

Toynbee A Experiences. London; New York: Oxford University Press, 1969. P. 36.

5

Вёльфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922. С. 27.

6

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913. С. 75.

7

Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. London, 1947; Blunt A Art and Architecture in France, 1500–1700. London, 1953.

8

О том, что называется барочным на Севере: Dohme R. Studien zur Architekturgeschichte des 17. und 18. Jht. // Lützow's Zeitschrift fur bildende Kunst. 1878.

9

Sybel L. Weltgeschichte der Kunst. 1888 (включает в себя раздел «Римское барокко»).

10

Burckhardt J. Der Cicerone². 1904. Bd. II. S. 334.

11

Второе издание «Vite…» Вазари (1568); Baglione G. Le vite de'pittori, scultori, architetti etc. Dal 1572 fino al 1642. Napoli, 17333. Сообщения современников в издании: Milizia F. Memorie degli architetti amichi e moderni. Bassano, 1784. Кроме того, новейшие обработки материала — см. ниже.

12

Geymuller H. Die ursprunglichen Entwurfe fur S. Peter in Rom. Paris; Wien, 1875; Geyműller H. Raffaello Sanzio studiato come architetto con l'aiuto di nuovi documenti. Milano, 1884.

13

Ferrerio P. Palazzi di Roma; рисунок Пармиджанино, опубликованный Геймюллером в «Raffaello».

14

Ricci. Storia dell'architettura in Italia. Roma, 1864. Lib. III. P. 57.

15

Как известно, влияние Микеланджело было решающем при завершении этого здания. Он значительно изменил фасад: ради выступающего далеко вперед карниза он поднял стены на два метра, чем нарушил все пропорции.

16

Основные даты: в 1558 году Микеланджело описывает лестницу в письме к Вазари. В 1559 году он посылает Амманати ее модель.

17

Она уже указана на плане Рима этого года. Гравюры приблизительно того же времени воспроизводит Летаруйи (Letarouilty PM. Edifices de Rome moderne. 1864–1870. Р. 721), лучше — у Мюнца (Muntz E. Antiquites de Rome. Paris, 1886. P. 152). Впрочем, в теперешнем своем виде она не соответствует замыслу Микеланджело. Верпы оба лежащих речных бога, но в середине Микеланджело предполагал устроить нишу с колоссальной статуей Юпитера. Благодаря фонтану, ниша теперь так укорочена, что в ней помещается лишь небольшая статуя Рима, производящая очень неприятное впечатление. Фонтан впервые появляется па рисунках до 1600 года.

18

Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 330–331.

19

Вазари. Т. V. Т. Дзуккеро. С. 226. Он, кажется, уже в 1547 году покинул Болонью, чтобы поступить на службу к Фарнезе.

20

Там же. Т. V. С. 784–785.

21

Первые их изображения появились уже в 1555 году.

22

Сайта Мария дельи Анжели в Ассизи (1569) столь принципиально отличается от церкви Иль Джезу, что следует признать ошибкой традицию приписывать ее авторство Виньоле.

23

Baglione G. Op. cit. Р. 76. Генеалогическое древо миланских Порта (Гульельмо и др.) приводит Кинкель (Kinkel G. Mosaik zur Kunstgeschichte. Berlin, 1876. S. 46). Имя Джакомо в нем не встречается. Позже, начиная с Ф. Милициа, его считали миланцем, может быть, потому, что действительно существовал миланский архитектор Джованни Джакомо делла Порта {Вазари. Т. V. Леони. С. 614). Уже Вазари, по-видимому, плохо разбирался в истории фамилии Порта: он называет Джакомо дядей, а не отцом Гульельмо. Мы еще встретимся с этим именем ниже.

24

Capriccioso — своенравный, своеобразный (от capro — козел). Часто встречается у Вазари: как выражение высшей похвалы для искусства Микеланджело; Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. III. С. 80: «…прикрывая прекрасными и причудливыми (capricciosi) украшениями недостатки искусства и природы…»; Т. IV. Моска. С. 505: «…не увидишь жертвенных алтарей более прекрасных и своеобразных (belli e capricciosi)»; Т. V. Т. Дзуккеро. С. 225, о Виньоле: «…много всяких его рисунков, полных прекрасной и смелой выдумки (belle e capricciose fantasie)» и т. д. Более поздний пример: собрание «ornamenti capricciosi» Монтани и Сориа (Рим, 1625). В подобном смысле употреблялись и bizzarro (Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. III. С. 80) и stravagante. Суждение Вазари (Т. V. Микеланджело. С. 408): «…Папа упросил Микеланджело дать ему рисунок для Порта Пиа, и тот сделал три, один другого необычайнее и прекраснее (stravagante e bellissimo)». Точно такое же употребление слов у Ломаццо (Lornazzo G. Р. Trattato dell'arte della pittura. Milano, 1584).

25

С каких пор, я не могу указать точно. Слово «baroссо» уже очень рано встречается в итальянских произведениях и имеет значение не совсем честного приема в торговле; как философский термин оно обозначает род силлогизма, который не может быть признан верным. Французские классицисты перенесли его (кажется, около середины XVIII века) в художественную литературу. Ф. Милиция (Milizia F. Dizionario delle belle arti del disegno. Bassano, 1797) применяет его уже в современном смысле.

26

Вазари: «…остатки сооружений, которые мы почитаем как некие святыни и которым мы пытаемся подражать как единственным образцам высшей красоты» (Т. IV. А. да Сангалло. С. 55). Впрочем, у Вазари можно найти выражения и другого рода (см. ниже).

27

Burckhardt J. Renaissance in Italien. 1878⁵; см. также: Bottari G. Raccolta di lettere… Milano, 1822–1825. IL

28

«…Я в отношении практического применения архитектурных украшений всегда считал необходимым обращаться к мнению всех писателей, какие мне только были доступны, и, сравнивая их друг с Другом и с сохранившимися античными творениями, пытаться извлечь из этого такое правило, на котором я мог бы успокоиться в твердой уверенности…» (Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры. M, 1939. С. 16).

29

Scamozzi V. Idea. dell'architettura universale. Venezia, 1615. Lib. I. XXII. Р. 64.

30

Так, примером для него служит портал из местности Фолиньо: его арка достигает фронтона. Фронтон открыт книзу, вернее, это лишь несущие полуколонны, снабженные антаблементом. Ср. первоначальный замысел окон Сангалло для второго этажа дворца Фарнезе. Характерно, что говорит об этом маленьком памятнике Серлио, который его знал и изобразил: «E ancora che paja cosa licentiosa, perche l'arco rompe il corso dell' architrave e del fregio, nondimeno non mi dispiacque la inventione. La cosa e molto grata alia vista [и все же он кажется вещью допустимой, потому что, хоть арка и ломает линию архитрава и фриза, такая выдумка скорее правится. Все это весьма приятно для обозрения]» (Serlio S. Libri d'Architettura. Venetia, 1566. Lib. III. Fol. 74).

31

Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 309. Ср. Condivi A Vita di Buonarotti. Р. 52 (по изд.: Frey С. Vita di М. В. Р. 192): «…cosa inusitata e nuova non obbligata a maniera о legge alcuna antica over moderna [вещь необычная и новая, не подчиненная никакой манере или закону, ни древнему, ни современному]» (о плане фасада для дворца Юлия III); «…mostrando, l'architettura non esser stata cosi dalli passati assolutamente trattata, che non sia uogo a nuova inventione non men vaga e men bella [показывая при всем том, что архитектура абсолютно не была проработана мастерами прошлого, что здесь неуместны новые выдумки, не менее пустые и менее красивые]».⁶

32

Вазари говорит о чистом стиле барокко в Порта (воротах) ди Санто Спирито: «…были сооружены… с таким великолепием, что могут выдержать сравнение с древними постройками» (Т. IV. А. да Сангалло. С 81).

33

Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 408.

34

По поводу карниза дворца Фарнезе (Т. V. С. 331); по поводу надгробия Медичи (там же. С. 309) и т. д.

35

Протест нескольких знатных любителей античного остался безрезультатным.

36

Rumobr С. F. v. Italienische Forschungen. 1831. Bd. IH. S. 85; Springer A Raffael und Michelangelo, 2. Aufl. Bd. I. S. 279; Wôlfflin H. Die klassische Kunst. München, 1899. S. 85⁹.

37

Разумеется, речь здесь идет лишь о количественной разнице: старый стиль тоже не был совершенно плоскостным в смысле чисто линеарного рисунка.

38

Но никогда итальянцы не достигали того неверного мерцания, которое любили голландцы. Итальянцы и тут остались верными своей пластической натуре: их световые эффекты просты, они обычно давали движущиеся фигуры, избегая неопределенного движения воздуха и света, в чем был так велик Рембрандт.

39

Для живописного изображения архитектурных фасадов расположение под углом почти неизбежно. О мотиве перекрывания, играющем при этом особую роль, см. ниже.

40

Расположенные на плоскости узоры, обладающие такой сложной композицией, что нельзя понять, какому закону они подчинены, производят вполне живописное впечатление. Можно представить себе арабские образцы, достигающие действительно беспокойного мерцания и впечатления неустанной изменчивости. Чем труднее воспринять лежащий в основе композиции закон, тем беспокойнее она действует. В этом смысле интересно рассматривать полы в ватиканских изображениях: «Диспут» — совершенный покой, «Элиодор» — беспокойный трепет (пол усиливает здесь общее впечатление от картины).

41

Быть может, отчетливее всего эта эволюция заметна в трактовке волос.

42

История живописного стиля еще не написана. Она должна была бы привести к очень интересным результатам.

43

Г. Бруни о пергамской «Гигантомахии»: «Пользуясь резкими противопоставлениями теней и света и соответственной группировкой масс, художники достигли здесь высших пределов того, что мы называем живописностью впечатления» (Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Bd.. V. S. 237).

44

См. А. Конце о рельефе у греков¹².

45

Следует вспомнить прекрасный рассказ Альберти о том, как люди не могли насытиться созерцанием прекрасного здания и, уходя от него, все оглядывались: «Смотрящие не должны после долгого созерцания полагать, что не стоит, уходя, вновь взглянуть па то, на что они неоднократно взирали с восхищением…» (Альберти. Кн. IX. Гл. ПС С. 332)¹⁴.

46

Лучшие мастера барокко все отличались нервностью. Ср. о Бернини: Milizia F. Memorie… И. Р. 173; о Борромини — Ibid. II. Р. 158. Есть сообщения и о меланхолии, например у Борромини, который кончил самоубийством. Микеланджело был очень нервен, раздражителен и подвержен смене настроений. Ср. Ч. Ломброзо: «Неврозы Микеланджело».

47

Противоположное: «maniera gentile [благородная манера]». Румор, по-моему, ошибается, отождествляя «maniera grande» с выражением «живописный стиль». «Ingrandire la maniera [укрупнить манеру]» значит, безусловно, больше.

48

Вазари. Т. IV. А. да Сангалло. С. 84.

49

Ему принадлежат лишь семь средних осей в трехэтажной средней части фасада. Три остальные оси слева и справа и двухэтажные флигели, увеличившие ширину фасада со 107 до 205 метров, созданы в XVII и XVIII веках (Durm J. Die Baukunst der Renaissance in Italien. Stuttgart, 1903. S. 138).

50

В эпоху барокко можно было услышать такие критические замечания: «…композиция Антонио получилась слишком измельченной благодаря множеству выступов и очень мелким членениям» — так выразился Микеланджело о проекте фасада Св. Петра А. Сангалло (Вазари. Т. V. А. да Сангалло Мл. С. 82). Или его страстное возражение против красивой галереи вокруг купола собора во Флоренции, которую начал Баччо д'Аньоло («клетка для сверчков»!) (там же. Т. III. Д'Аньоло. С. 784).

51

Нововведение это тотчас же принимается в Риме. Виньола употребляет сначала оба вида одновременно (вилла Папы Юлия III). В Северной Италии, наоборот, ренессансные формы удерживаются гораздо дольше (у Палладио, Сансовино, Санмикели). В период раннего Ренессанса балюстрада создавалась из простых столбиков (у Брунеллески — дворец Питти, собор, капелла Пацци и др.).

52

b:В = В — (b+В); В — большой интервал; b — боковые интервалы.

53

Это деление появляется уже у Альберти в пропорции b: В = 1: 2 (церковь Санта Мария Новелла во Флоренции, Сайт Андреа в Мантуе).

54

Характерно, что и в пейзажной живописи, например в трактовке деревьев, проявляются аналогичные требования: вместо стройных деревьев ренессанса — большие лиственные массы. Любимое дерево барокко — сочное и тяжелое фиговое дерево. Характерен в этом отношении Аннибале Карраччи. Также и в колорите предпочтение отдается темным, тяжелым тонам. Сами картины, кажется, приобретают какую-то неопределенную тяжеловесность.

55

«…Пользуясь сложными и новыми способами применения циркуля он определил полуовальную форму свода» (Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 331).

56

Мотив идущих вдоль двух этажей пилястр с колоннами в первом этаже был повторен в чистой трактовке на фасаде Сан Джованни ин Латерано (А. Галилеи, XVIII век).

57

Bottali G. Op. cit. I. 17.

58

В Северной Италии кирпич еще долгое время кладется открыто.

59

Boltari G. Op. cit. I. Р. 120. Федериго Цуккари находит, правда, и болонский колорит слишком сухим по сравнению с ломбардским. Нужно ingrassare il secco colorire della scuola Caraccesca [смягчить сухой колорит школы Карраччи]. (Ibid. VII. P. 513).

60

Burckhardt. Renaissance. S. 77.

61

Впрочем, у Рафаэля были уже не отдельные блоки камня, а цельные, примененные по всему зданию плиты. Требованиям барокко решительно противоречит мотив церкви Джезу Нуово в Неаполе (1600): здесь весь фасад покрыт разделенным на грани рустом.

62

Иллюстрация у Буркхардта. Ренессанс… Илл. 208.

63

Этот характерный мотив напоминает форму, близкую человеческому уху. В Южной Баварии именно поэтому стиль барокко называют стилем ушной раковины (Obnvaschlstil').

64

Вазари: «…более всех мастеров облагородил этот камень Микеланджело Буонарроти, украшая двор палаццо Фарнезе…» (Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. I. С. 68).

65

Потому что та жесткость линий, из-за которой во Флоренции стропильные крыши прорывали степу, противоречила римскому чувству.

66

Впрочем, и относительно других примеров нужно сказать, что момент движения играет большую роль. Плоскость, заканчивающаяся закруглением, естественно, дает больше движения, чем ровная плита, и т. д. Я еще вернусь к этой теме по другому поводу.

67

Serlio. Op. cit. Lib. IV.

68

Связки полуколонн и пилястр были известны уже в пору расцвета Ренессанса.

69

Serlio. Op. cit. Fol. 119 Не возникла ли эта форма после переделок Перуцци? Летаруйи, кажется, не согласен с этим (Le Vatican I. Cour du Belvedere. PI. 11).

70

Вазари. Т. IV. Моска. С. 504.

71

Овалы здесь заключены в тесные прямоугольники.

72

Как известно, они имеются уже на коврах Рафаэля (сделанных по старым образцам); в 1562 году руководство к конструкции витых колонн дает Виньола¹⁹.

73

К сожалению, в более позднее время страсть к декорированию так изменила внутреннее убранство зданий, что впечатление от этого контраста исчезло.

74

Сравните аналогичные части верхнего и нижнего этажей, например углубления над главными нишами, напоминающие слуховые окна: внизу — продолговатые; вверху — квадратные с вписанным кругом. Более полного успокоения нельзя себе представить.

75

Ощущение беспокойства усиливается тем, что поля стен заполняются попеременно то двумя, то тремя окнами (нишами), расположенными друг над другом; таким образом, в заполнении поверхности стены отсутствует согласованность.

76

В расположении колонн, которое предложил для фасада собора Св. Петра Рафаэль, есть движение, но еще нет ритма.

77

Только он хотел построить ее из дерева, а не из камня.

78

Дворец Массими алле Колонне Перуцци не относится к данному случаю, поскольку здесь изгиб фасада был обусловлен направлением улицы, а не эстетическими соображениями.

79

Вазари не упускает случая указать на новый мотив, говоря о Сангалло: «В квартале Банко Антонио пристроил фасад к старому римскому Монетному двору, закруглив его на углу с отменнейшим изяществом, что было признано вещью удивительной и трудной…» (Т. IV.A. да Сангалло. С. 62).

80

Изогнутых дворцовых фасадов Рим не знает; но в других местах они, конечно, встречаются.

81

«Мадонна с четырьмя святыми» (Дрезден): овальный медальон с венком из листьев.

82

Совершенно живописная «Мадонна ди Фолиньо» Рафаэля²⁰ характеризуется еще правильной окружностью нимба (Rumohr. Op. cit. Bd. III. s. 565).

83

Фигуры коней у основания лестницы Дж. делла Порта вновь поставил на прямоугольный цоколь (1583); форма постамента статуи Марка Аврелия, очевидно, связана с площадью, которой уже тогда предполагали придать овальную форму.

84

Serlio. Op. eie. Lib. V. Fol. 204.

85

Готовый манускрипт Альберти показывал Папе Николаю V в 1452 году. Первое издание: Флоренция, 1485.

86

Этот род пропорциональности раньше других исследовал Август Тирщ (Thiersch), показав ее самым удивительным образом на античных памятниках. Его в высшей степени ценные рассуждения можно найти в справочнике по архитектуре, изданном Дурмом, и др. (Handbuch der Architectur. Bd. IV). Эту теорию следовало бы дополнить лишь принципом обратной пропорциональности. Я надеюсь еще вернуться к этой теме в другой связи.

87

См. об этом в IX книге.

88

Все рассуждения Альберти совершенно независимы от Витрувия, который определял «proportio» таю «Пропорциональность представляет собой соответствие (comraodulatio) в размерах условленного отрезка частей всего здания со всем сооружением в целом: из этой пропорциональности получается закон соразмерности» (Витрувий. Об архитектуре. Кн. III. Гл. I. С. 77)²⁷.

89

Например, вопиющая несоразмерность боковых стен галереи Фарнезе. Хочется сказать, что стена не может «переварить» изображения.

90

«…Мы можем сказать так. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, — отвечающие строгому числу, ограничению (finitio) и размещению, которых требует гармония (concinnitas), то есть абсолютное и первичное начало природы» (Альберти… Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 318).

91

Goller A Zur Asthetik der Architektur. 1887; Entstehung der architektonischen Stilformen. 1888.

92

Также мне представляется ошибкой то, что Геллер видит здесь аналогию со случаем восприятия слишком часто повторяемой мелодии, становящейся в конце концов избитой. Против такого факта возразить нечего, но нельзя столь поверхностно сопоставлять архитектурный стиль с мелодией. Если уж сопоставлять, то только с музыкальным стилем, который внутри себя допускает бесконечное множество образований.

93

Единственный ответ (на который вряд ли кто-нибудь решится) — объяснить новый стиль как необходимую реакцию против старого. Таким образом, можно в гегелевской манере прийти к эволюции, в которой решающим моментом является противопоставление, антагонизм. Однако история искусства вряд ли подчинится философскому построению, которое вынуждает извращать факты, — как в случае, когда взаимоотношениями абстрактных понятий объясняется история философии.

94

См. меткие замечания Шпрингера (Springer A Bilder zur neueren Kunstgeschichte. 2. Aufl. Bd. II. S. 400).

95

До сих пор я касался этой темы в моей диссертации: Prolegomena zu einer Psychologie der Architectur. Műnchen, 1886 (на правах рукописи)³⁰.

96

Lolze Н. Geschichte der Asthetik in Deutschland. 1868; lotze H. Microcosmos. 3. Aufl.; Viseber R. Das optische Formengefuhl. 1872; VolkeltJ. Der Symbolbegriff in der neuesten Asthetik. 1876³¹.

97

См. мою «Психологию архитектуры» (S. 50), а также: Semper G. Stil. Bd II. S. 5 м.

98

Следует обратить внимание и на то, что Рафаэль разработал свою тему в вертикальном, а Карраччи — в горизонтальном формате.

99

Флорентийцы очень долго оставались сдержанными, строгими, умеренными, чуждыми аффектов мастерами. В Венеции победило наслаждение бытием. Ломбардцы же предпочитали нарядность и грацию.

100

Springer A Raffael und Michelangelo. 2. Aufl. Bd. II. S. 247. Ср. статью Хенке (Henke) «Die Menschen Michelangelos im Verhaltnis zur Antike» и (о Сикстинской капелле): Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Bd. VII.

101

Burckhardt. Cicerone. Bd. II. S. 434.

102

Мотивы капеллы Медичи подготовлены, даже предвосхищены обнаженными фигурами на парусах Сикстинской капеллы. Ср. «Вечер» с фигурой, находящейся между Кумской сивиллой и Исайей (слева). Луврские «Рабы» вновь передают то же самое настроение. Финальной концепцией Микеланджело было абсолютное бессилие тела, состояние совершенного безволия (Флорентийская пьета и пьета Рондапини).

103

Springer А Ор. CL Bd. II. S. 262.

104

Отсылаю к труду Ранке, где представлены изменения во всей духовной жизни (Ranke L. Romische Pabste. 8. Aufl. Bd. I. S. 318ff.).

105

Освобожденный Иерусалим. I. 9.

106

Маринизм³⁷ не имеет ничего общего с этим первым периодом барокко.

107

Перевод Ю. Верховского.

108

Перевод Д. Мина.

109

О Musa, tu che di caduchi allori,

Non circondi la fronte in Elicona,

Ma su nel Cielo infra i beati cori

Hai di stelle immortali aurea corona… (I. 2)

[О Муза, ты, что с Пинда лавров бренных

Не возлагаешь на главу свою,

Но в золотом венце из звезд нетленных

Средь ангелов блаженствуешь в раю… — Пер. Д. Мина]

110

Ср.: RankeL. Zur Geschichte der italienischen Poesie // Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Berlin. 1835. Оттуда и заимствован настоящий пример. Поэма Боярдо появилась в 1494 году, переделка — в 1541 году.

111

«Красота — для счастливого поколения, несчастное же нужно попытаться растрогать возвышенным» (Шиллер — Зюверпу). Ср.: Springer Л Raffael und Michelangelo (предисловие ко второму изданию).

112

Ignatii Loyolae. Exercitia spiritualia. Rome, 1548.

113

«Коли хотите, любите женщину, по не забывайте поклоняться бесконечному».

114

Jusli С. Winckelmann und seine Zeitgenossen. 1898. Bd. I. S. 254.

115

Wagner R Samtliche Werke. Bd. IX. S. 98.

116

Подобные мысли часто встречаются у Ницше. Ср. «Человеческое, слишком человеческое» (I. 219, Религиозное происхождение повой музыки; II. 144, О стиле барокко; или II. 134, Как после новой музыки душа приходит в движение)³⁹.

117

Seidl A Vom Musikalisch-Erhabenen. Leipziger Dissertation. 1887. S. 126;AmbrosA W. Geschichte der Musik. Leipzig, 1880–1882. Bd. IV. S. 57.

118

«Ибо все, что производит природа, все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне (absolute) совершенно» (Альберти. Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 318).

119

Justi С. Ор. dt. Bd. II. S. 364.

120

Burckhardt. Renaissance.

121

Dohme R. Norditalienische Zentralbauten //Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Bd. V.

122

Geymuller H. Die ursprunglichen Entwurfe… Ил. 25. Фиг. 3.

123

Согласно критике А. да Сангалло, собор по этому проекту был бы очень темным: «Detta nave sara ischurissima []» (Vasari. V. 477). Следует принять во внимание, что Рафаэль рассчитывал на живописное впечатление контраста между темным нефом и светлым подкупольным пространством. Ср. подобную мрачно-живописную архитектуру «Элиодора».

124

Serlio. Op. CiL Lib. V. Fol. 204.

125

Автором обыкновенно называют А. да Сангалло. Г. Миланези приписывает ее Б. Перуцци (Vasari. IV. Р. 604), и, как мне кажется, без основания. Внутренняя отделка, во всяком случае, принадлежит Сангалло, но постройку довел до конца не он сам, а Оттавиано Маскерино, — он заканчивал фасад уже при Сиксте V (Baglione. Op. cit. Р. 94). Сравнение с остальными работами последнего позволяет заключить, что во всем существенном он придерживался рисунка Сангалло.

126

Античная римская архитектура уже произвела подобное преображение греческой капители. Она избрала Acanthus mollis (мягкий акант) вместо Acanthus spinosa (акант с шипами).

127

Фасад Сантиссима Аннунциата в Генуе неправильно приписывается римскому делла Порта. Он сооружен его миланским однофамильцем, что можно было бы заключить уже из принципиально разных стилей.

128

Согласно Вазари (Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. I. С. 67–68), фасад был отчасти сложен из кусков другой постройки. Может быть, это было вызвано подражанием. Порта также строил не сам. Ср. выражение Бальоне: «le porte con li due ordini della facciata furono di suo ordine e disegno [портал с двумя ордерами по фасаду был сделан по его распоряжению и его чертежу]».

129

Время создания фасада неизвестно. То обстоятельство, что А. да Сангалло тоже делал проект для него (Vasari, V. 484), могло бы указывать на раннее начало работы над этим сооружением. С другой стороны, заметка у Вазари была бы terminus ante quem, если выражение «названный камень, а также всякие выполненные из него работы были использованы для фасада церкви Сан Луиджи» (Вазари. Т. I. С. 67–68) относится к теперешнему фасаду, а не к какому-нибудь проектированному. Если постройка действительно началась ранее 1568 года (время заметки Вазари), то она находилась бы в непосредственной близости к Санта Катарина деи Фунари и, таким образом, не могла бы быть приписана делла Порта. Может быть, ему принадлежат только порталы.

130

131

Родственная по формам Санта Тринита деи Монти не принадлежит Доменико Фонтана, как многие предполагают. Печать Д. Фонтана несут только лестница и портал церкви (см. соответствующую заметку к изображению этой постройки у Росси (Rossi G. G. Nuovo teatro delle fabriche di Roma moderna. 1665. IH). Также заблуждением является то, что Ранке (Pabste. Bd. I. S. 310) относит цитируемое им место (Gualterius. Vita Sixti V) к Испанской лестнице там, где явно подразумевается именно эта церковная лестница («scalasque ad templum i llud ab utroque portae latere commodas perpulcrasque admodum exstruxit»),

132

Фасад, вероятно, проектировал Саллюстио Перуцци. Оттавиано Маскерино завершил его. Сравнение с Санта Мария делла Скала позволяет считать это предположение правильным.

133

Этот мотив повторяется снова в Сан Карло деи Катинари и Санта Катарина да Сьена.

134

Milizia F. Метопе… И. 143

135

Когда Галеаццо Алесси в Санта Мария да Кариньяно (Генуя) относил боковой купол к главному как 1: 1,25, то в этом проявлялось долго державшееся в Северной Италии ренессансное чувство.

136

Окна главного нефа прорезаны так высоко, что прямой свет в капеллу не проникает.

137

Это основано, кажется, не только на том, что все данное пространство поглощено средним нефом, но еще и на том, что продольному корпусу не хотели давать сильного противовеса. Позже барокко опять дает выступающие трансепты.

138

Однонефный вытянутый корпус с капеллами, куполом и круглым завершением хоров. Не похожи на барокко здесь соотношение нефа и купола (3: 1 вместо 2: 1), разработка поперечных частей здания (капеллы), небольшой размер апсиды.

139

Один из друзей заметил, что это момент задержки дыхания перед большим прыжком купола (Kuppelsprung).

140

В последнее время Ш. Гарнье (Garnier Ch. Gazette des beaux arts. II per. T. XIII. P. 202) и К. Гурлит (Gurlitt С. Geschichte des Barockstils in Italien. 1887. S. бб⁴⁵) приписали Дж. делла Порта не только исполнение, но и замысел. Решение вопроса зависит от того, отличается ли модель Микеланджело от выведенного купола. Увеличение внутренней оболочки по высоте признано всеми, дело только в знаменитых внешних очертаниях. Их измерения не совпадают. Готти (и Геймюллер) признает творцом одного Микеланджело. Геймюллер: «Внутри купол на ¹/₃ выше задуманного Микеланджело; снаружи, напротив, при точном сохранении деталей он выше всего на 2¹/₂ пяди, то есть совершенно незначительно» (Die ursprunglichen Entwurfe… S. 244).

141

Geyműller H. Ibid.

142

Ср. с подобным же явлением в живописи (темный фон).

143

Ranke. Pabste. Bd. I. S. 317.

144

Здесь можно заметить, что такое изменение в положении художников наблюдалось и в целом. Они выдвинулись в Риме на первые места в обществе, стали cavalieri, избирались для дипломатических поручений. Многое в их стиле это делает более понятным.

145

По выражению Скамоцци, «tenghino del grave i palazzi [от дворцов исходит некая величавость]».

146

По крайней мере в Риме. Ср., напротив, двор палаццо Питти работы Амманати во Флоренции и двор Пеллегрино Тибальди в миланском Дворце архиепископа.

147

Характерна нерасчлененность дворца Ангвиллара Амманати во Флоренции, который, в общем, точно повторил тип палаццо Лардарель.

148

До чего хотели бы дойти мастера в этом отношении, можно судить по идеализированным современным рисункам. Я вспоминаю одно изображение палаццо Сальвиати в галерее Дориа, приписываемое Пуссену, где эта часть непомерно вытянута вверх вопреки действительности. Таким образом было достигнуто впечатление величественности.

149

Виньола, однако, дал им еще один собственный маленький карниз, на который они могли опираться (палаццо Фарнезе в Пьяченце).

150

Подготовлено бегло-метрическим размещением окон на боковых фасадах палаццо Фарнезе.

151

Обыкновенно отдельные помещения piano nobile [бельэтажа] занимали часть расположенного выше полуэтажа. Нужда в небольших помещениях, по свидетельству Серлио, появлялась зимой, — их легче было отапливать. См.: Burckhardt. Renaissance. S. 213.

152

Вертикальные швы уничтожены также в рустованном цоколе. Теперешнюю форму аттика в любом случае нельзя приписать Рафаэлю. Вообще, им ли задуман аттик?

153

Без руста: маленький дворец Спада на виа Капо ди Ферро и дворец Виньолы на пьяцца Навона. Джулио Романо не удалось решить эту проблему. Его слабое место — пропорции.

154

Burckhardt. Cicerone. Bd. II. S. 208.

155

См. об этом несохранившемся здании выше, во Введении. Реставрация у Летаруйи (III. 346). У Геймюллера (Rafaello) яснее, чем у Летаруйи, выступают черты, свойственные ренессансу. Арки внизу — значительнее, главный этаж не так подавляет, венчающий карниз выделен резче.

156

Авторство не везде твердо установлено.

157

Флоренция никогда не отказывалась от самостоятельных форм окна. Только Амманати пытался ввести там новшества после своего пребывания в Риме; но при сооружении палаццо Питти он все же вынужден был приспособиться к старым формам.

158

Вазари: Микеланджело «сделал… для палаццо деи Медичи модель» коленопреклоненных «(ginnocchiati) окон для угловых помещений» (Т. V. Микеланджело. С. 307).

159

Ricci. Op. cit. Lib. III. P. 45. Ввиду усилившегося обращения экипажей потребовалось и расширение улиц, что, естественно, должно было очень сильно повлиять и на формы фасадов.

160

Скамоцци требовал для дворцов обширного пространства затем, чтобы кортежу можно было при въезде развернуться (Op. cit. Lib. I. Р. 241).

161

Обмуровка на главном и заднем фасадах была задумана позже.

162

Вазари: «…одним взглядом можно было окинуть двор, фонтан [„Фарнезский бык“], улицу Джулиа и мост, а также красоты второго прекрасного сада вплоть до другого входа» (Т. V. Микеланджело. С 332).

163

Вазари. Т. V. Т. Дзуккеро. С. 236.

164

Иллюзорное увеличение пространства входило, очевидно, и в намерения Содомы, когда он писал Роксану⁴⁸. Изображение лишено рамы, даже парапета внизу, и непосредственно касается пола. Границу образует очень маленькая балюстрада, — в высшей степени неприятное впечатление.

165

Как в церковных интерьерах, так и здесь пространство в целом остается темнее, чем в эпоху Ренессанса.

166

Burckhardt. Cicerone. Bd. II. S. 277.

167

Scamozzi. Op. cit. Lib. I. P. 305.

168

Теоретическое разграничение уже у Альберти⁴⁹. Ср.: Burckhardt. Renaissance. S. 247.

169

«…Мне особенно хотелось бы, чтобы весь наружный вид и расположение зданий — это придает всякому зданию особую прелесть — были совершенно светлые и ясные, с широким кругозором, обилием солнца и вполне здоровыми дуновениями воздуха… Пусть все улыбается приходящему гостю и приветствует его» (Альберти. Т. I. Кн. IX. Гл. II. С. 310).

170

См. много раз уже упомянутое исследование Геймюллера «Raffaello Sanzio studiato come architetto…».

171

Изображения: Ferreria. I. 13; Baltard. Paris. Большую часть названных здесь и ниже вилл можно найти у Персье и Фонтена (Perder, Fontaine. Choix des plus belles maisons de plaisance de Rome etc. Paris, 1809). Затем следует указать известные коллекции гравюр Дж Дж Росси и Дж Б- Фальды, существующие под разными названиями.

172

На севере обыкновенно называется «salle a l'italienne».

173

Проект Капраролы, сделанный Перуцци, тоже предлагает пятиугольный план (см.: Redtenbacher R. Mitteilungen aus der Sammlung arch. Handzeichnungen der Offizien. I. 1875). Он, вероятно, со своей стороны, опирался на старую крепость, которую возвел А. да Сангалло (Вазари. Т. IV. А. да Сангалло. С. 57).

174

Работы Пирро Лигорио, стоящего близко к А. да Сангалло. Здесь можно сопоставить, прежде всего, вестибюль — с садовой галереей палаццо Саккетти.

175

Серлио метко говорит, что в деревне все позволено. Это место Цитирует Буркхардт (Renaissance. S. 221).

176

Для ренессанса показательно устройство виллы Лапте. Два ее дома поставлены у подножия холма; вход — в виде квадратного партера.

177

Большие колонны, которые там можно заметить повсюду, служат Дымовыми трубами для подземных кухонь.

178

Кроме гравюры у Фальды (Li giardini di Roma), здесь следует назвать еще один прекрасный труд: Barriere Domenico. Villa Aldobrandina Tusculana. 1647.

179

Большая заслуга Г. Геймюллера в том, что он снова извлек эти вещи на свет и признал их значение (Raffaello). Планы эти хранятся в Уффици.

180

Наброски к нему у А. да Сангалло (тоже в Уффици).

181

По традиции творцом называют Виньолу. Действительно, здесь поражает родство с планировкой Капраролы. Вилла Ланте кажется более ранним сооружением; формы еще измельченные и строгие (окружность вместо овала и т. д.). Согласно Персье и Фонтену, вилла приняла современный, более красивый вид около 1564 года; около 1588 года был построен второй дом и закончены посадка деревьев и водные сооружения. Я не знаю, откуда взяты эти данные.

182

Письмо к Теодоро Амидени (Bonari. Ор. cit. VI. 117).

183

«В саду должны зеленеть травы более редкие и те, которые ценимы медиками» (Альберти. Кн. IX Гл. IV. С. 316).

184

Кроме того, иногда встречается еще giardino de'semplici [сад для простых посадок], сад, предназначенный для целебных и чужеземных растений, а также фруктовые сады. Однако они не входят в парк, оставаясь в стороне от него.

185

Согласно заметкам на плане Франческо да Сангалло.

186

Вероятно, к этому тройному делению, которое можно найти также на плане Антонио да Сангалло (без подписи), нужно отнести его замечание на полях (на листе N 1054): «la villa sia partita i tre parti i urbana rustica fruttuaria [вилла поделена на три части — городскую, сельскую и ту, что для плодовых посадок]». Однако, насколько мне известно, ни слово «urbano» для цветника, ни «rustico» для сада с более мощными растениями никогда не стали общеупотребительными.

187

Альберти. Т. I. Кн. IX. Гл. II. С. 310.

188

На манер пяти глазков игральной кости (Т. I. Кн. IX. Гл. IV. С. 316).

189

Ср.: «Мадонны в беседке из роз», которые позже уже не встречаются.

190

«Ed anco nel giardino siano viali coperti, i quali sono assai in uso in Francia, ove si dicono alles [И чтобы в саду были крытые аллеи, какие в ходу у французов, их так и называют — allées]» (Bottari. Op. cit. VI. 119).

191

«Неожиданно брызнут воды во многих местах…»⁵¹.

192

Bonari. Op. cit. VI. 120.

193

Также сам Рим славился обилием фонтанов: «…sopra tutto Roma, ove non e piazza ne campo ne strada prinzipale che non abbia una о due bellissime fontane [в особенности же Рим, где нет ни большой, ни малой площади, ни проезжей улицы без одного, а то и двух прекраснейших фонтанов]» (Scamozzi. Op. cit. Lib. I. Р. 343).

194

Да будет мне позволено разобрать здесь этот вопрос, несмотря на то что виллам в данном случае будет уделено незначительное внимание по сравнению с городскими площадями. Лучшие мастера: Виньола, Дж. делла Порта и Мадерна. Тема стоит специальной работы.

195

Моисей, иссекающий воду из скалы, в качестве украшения для фонтана был облюбован уже Микеланджело (Вазари. Т. V. Риччарелли. С. 186).

196

Так, по крайней мере, можно заключить по изображениям у Фальды (1691).

197

Bottari. Op. cit. V. 271.

198

Вазари. Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. V. С. 83–85.

199

Чешуйчатый узор был очень распространен. Ср. фонтан Мадерны возле собора Св. Петра.

200

И все-таки это озеро могло вдохновить поэта: «Stagna superfusi dum cernis rustica fontis Urbani possis spernere fontis aquas». Изображение в коллекции Фальды (Villa Doria Panfilia).

201

Keissler J. G. Neueste Reise durch Teutschland, Bohmen, Ungarn, die Schweiz, Italien… 1751. Bd. I. S. 696.

202

Keissler J. G. Ibid. S. 686. Серлио рассказывает о подобном — но в больших масштабах — в Поджо Реале близ Неаполя. Если король бывал в добром расположении, он насильно ставил кавалеров и дам из общества под струю воды, «e cosi ad un tratto, quando pareva al re, faceva rimanere quel luogo asciutte ne vi mancavano vestimenti diversi per rivestirsi etc. [и таким вот образом, когда это королю было угодно, он это место велел осушать, и там оказывалось предостаточно разной одежды, чтобы переодеться, и т. д.]». «О delitie Italiane, — прибавляет Серлио, — come per la discordia vostra siete estinte! [о, эти развлечения итальянцев, как же пришли они в упадок из-за всяческих ваших раздоров!]» (Lib. III. Fol. 121).