Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - [5]

Революционный смысл «формального» учения Вёльфлина заключался в том, что он отсекал или выводил за скобки обильный и, казалось бы, аморфный материал жизни и культуры. Зачем нам на самом деле разбираться в том, как развивалась религия, какие были обычаи и нравы в прежние времена, как тогда слагали стихи, играли на подмостках, путешествовали или изучали физику? У нас в руках есть формальные понятия, есть бинарные оппозиции Вёльфлина (живописное versus пластическое, открытость versus закрытость и прочее). Мы прилагаем этот инструмент к архитектурному, или живописному, или скульптурному произведению и осуществляем тот самый формальный анализ, который и дает нам понимание произведения. Мы теперь знаем, что, например, мастера барокко — Рубенс, Бернини и Борромини предпочитают динамику, живописность, контрастность, открытость формы, то есть мы знаем самое главное об их искусстве. С какой стати нам нужно знать о том, какие у них были отношения с королями и архиепископами, как они относились к религиозным спорам своего времени, как представляли себе законы природы или истории, какие стихи любили или как они вели себя в обыденной жизни? Тут, конечно, концепция Вёльфлина некоторым образом играет на руку тем лукавым и ленивым студентам, которые не любят читать трудные книги и мечтают о какой-нибудь «универсальной отмычке», о волшебной формуле, которая поможет в любой ситуации и раскроет все секреты.

Такова ирония истории — в данном случае истории искусствознания. Как бы то ни было, учение Вёльфлина было решительно редукционистским. Оно отводило в сторону, оно позволяло игнорировать огромные пласты информации, то есть культурологической информации. Тем самым «формальная школа» становилась частью того общего культурного движения, которое наблюдается в эпоху предавангарда (1870–1900) и авангарда (1900–1930). Общий вектор культурного развития был в это время решительно редукционистским. Художники и литераторы в эти десятилетия последовательно отсекают и выводят за рамки искусства то изобилие культурной информации, которое предписывалось классической академической культурой.

Искусство этого времени последовательно отворачивается от литературности и театральности, от нарративности и натуроподобия, от исторической эрудиции, психологизма и прочих запасов культурного человека. Теоретики же нового искусства (такие как Аполлинер, Леже, Малевич и другие) подбирают аргументы для этого процесса радикальной редукции, и в этом заключается, по всей видимости, пафос авангарда начала XX века.

Можно ли сопоставлять редукционизм художественного авангарда с редукционизмом искусствоведческой науки, то есть «формальной школы»? Сам основатель этой школы, судя по всему, не приветствовал бы такого сопоставления. Но, как известно из истории культуры, она не только иронична, но еще и в некотором смысле иносказательна. Она нередко позволяет прочитать в том или ином своем процессе некие смыслы, угадать связи, обнаружить созвучия, которые самим агентам этих процессов были не видны, которые были бы для них неприемлемы.

Таким образом, если иметь в виду решительный редукционизм Вёльфлина, то он располагается в таблице истории идей в разделе раннего авангарда или очень близко к нему. Так что вопрос не в том, откуда он взял энергию для консервативной оппозиции своей эпохе. Вопрос скорее в том, откуда получена революционная энергия непокорности. Ведь это же в самом деле событие неординарное. Вчерашний примерный студент из Мюнхена, старательный последователь эмпирических позитивистских штудий в духе XIX века, почитатель изобильных культурологических богатств Буркхардта поворачивает на новые рельсы и, начиная с книги «Ренессанс и барокко», решительно и систематически расстается с богатейшим старым искусствознанием, с запасами старой культурологии и сурово сводит смысл искусства к немногим оппозициям и формальным понятиям, не позволяя себе отвлекаться на философские, социологические, психологические, исторические, литературные или иные увязки и отсылки.

Если смотреть на Вёльфлина в такой перспективе, то можно сказать, что он делал в искусствознании то, что новые художники, от Сезанна до Малевича, делали в искусстве. Ученый представляет в своей науке тот самый тип неистового редукциониста, нового «профанного аскета» (выражение В. Беньямина), который отметает запасы старой культурности, отвергает богатства музеев и книг, потому что ему чудится, будто существуют элементарные вечные законы простейших форм, по которым и надо строить картину, пластическую композицию или архитектурное сооружение.

Знаменитый английский историк Арнольд Тойнби описал в своих мемуарах молодость, учебу и занятия историческими науками ученого в 1900–1920 годы[4]. В свои молодые годы Тойнби занимался филологическими и историческими исследованиями по классической античности и, как он иронически писал в упомянутых выше мемуарах поздних лет, даже не помышлял о том, что для наук истории и филологии имеет смысл еще что-нибудь, помимо классического наследия античного мира. Другой истории и другой культуры для него просто не существовало.