Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - [3]

Затем, как известно, настали другие времена, «формализм» вёльфлиновской школы стал казаться чересчур узким и искусственным, и развернулись поиски других смыслов и ценностей искусства — тех самых, которые, разумеется, запечатлевались в формальном устроении произведения, но которые определялись как раз теми самыми аспектами культурной реальности времени, от которых суровый Вёльфлин требовал абстрагироваться. Венская школа выдвигает из своих рядов молодого Макса Дворжака и новую школу «Истории искусств как истории духа» (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte).

С севера Германии, из Гамбурга, приходит и распространяется методика работы со «скрытыми смыслами» и зашифрованными кодами сакрального искусства и классического «образованного» искусства прошлого. Знаменем этого нового этапа развития становится имя Эрвина Панофского. Эти постформальные методики исследования как бы возродили интерес к той самой общекультурной материи, которую Вёльфлин выводил за скобки. В известном смысле можно утверждать, что его дело кончилось так называемой великой неудачей, как и большинство великих интеллектуальных предприятий и философских открытий XIX–XX веков. Мы же не можем сказать, будто Макс Вебер, Эдмунд Гуссерль или Зигмунд Фрейд на самом деле «выиграли» те грандиозные кампании по обновлению своих дисциплин (или созданию новых), которые (кампании) были ими затеяны. Революции в гуманитарных науках происходили по другим сценариям и оплодотворяли поле знаний не только в качестве общепризнанных методов, но и в качестве остропроблематичных и дискуссионных методов, зачастую жестоко критикуемых и радикально корректируемых.

Основатели новых школ гуманитарного знания в конце XIX и начале XX века, создатели новой психологии и социологии, новой философской антропологии и истории, нового литературоведения и искусствознания не были творцами незыблемых истин. Они добились более проблематичных, но и более плодотворных результатов: с них начался новый виток споров и дискуссий, соперничества и схваток воззрений и школ — одним словом, началась новая жизнь.

Искусствоведение уже в первые десятилетия XX века стало все более настоятельным образом разворачиваться в сторону «культурологии», пытаясь не растерять достижений формальной школы Вёльфлина, но выработать тот широкий и общий взгляд на искусство и культуру, который в узком «формализме» не обязателен. Помня об этом и имея в виду эти новые импульсы, попытаемся теперь поглядеть на эпоху Вёльфлина и его младших современников так, как мог бы посмотреть великий культуролог XIX века Якоб Буркхардт. В какой исторической среде, в какой культурной атмосфере существовали Вёльфлин и Дворжак, Панофский и Зедльмайр в то самое время, когда произошли судьбоносные повороты, развороты, революции и когда искусствоведение превратилось в зрелую и развитую дисциплину?

Наука о классическом искусстве как таковая, если рассмотреть ее в культурном контексте эпохи, представляется бастионом своего рода культурного консерватизма. Как было сказано выше, ее в современном виде не существовало до конца XIX века.

То были те самые времена, когда культурное общество Запада (образованные классы, как принято говорить в англосаксонской социологии) полностью признавало ценность классического искусства. Правда, Ипполиту Тэну, Джону Рёскину и другим знаменитостям доклассического искусствоведения было ведомо, что в последние времена появились какие-то сомнительные экспериментаторы, к которым уже приклеились странные и смешные прозвания: «романтики», «импрессионисты». Но всякому уважающему себя культурному человеку XIX века представлялось несомненным, что великое и настоящее искусство — это искусство от Рафаэля до Энгра, от Дюрера до Гейнсборо, а неудачные опыты несчастной современности можно просто сбросить со счетов. (Не случайно Бальзак дает главному герою «Шагреневой кожи» имя Рафаэль: это значимое имя, и оно обозначает «культурного героя» Нового времени.)

Позиции классического искусства в сознании образованного человека были в XIX веке чаще всего совершенно незыблемы, а вот науки о классическом искусстве, то есть строгой науки в академическом смысле, еще не существовало. С конца XIX и особенно с начала XX века разворачивается беспрецедентная серия культурных субверсий, потрясений основ классического искусства и литературы. Рождается новая авангардистская культура. И вот надо же было так случиться, что именно на этом историческом отрезке, в условиях глубоких потрясений старой музейной культурности как таковой и рождается искусствоведческая наука, которая и посвящает свои главные усилия научному познанию истории искусства «от Рафаэля до Энгра». Имеется в виду — в метафорическом смысле: предметом подлинной искусствоведческой науки могут быть не только Рафаэль или Энгр, но и Фидий, и братья ван Эйк. Но что касается таких фигур, как Пикассо и Малевич, то эти последние, как долгое время казалось, никак не могут быть предметом научного познания и обречены оставаться в ведении критиков, эссеистов, философствующих теоретиков и прочих несолидных фантазеров. Такое представление о предмете искусствоведческой науки стало меняться лишь к концу XX века, когда определенные разделы авангардного искусства стали с осторожностью вводиться в обиход большой науки.