Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - [9]

Если «формальная школа» Вёльфлина оказалась, при всех своих «спорах с веком», параллелью к определенным тенденциям и специфическим явлениям раннего авангарда XX века, то историческое место зрелого искусствоведения XX века не так легко вычислимо и не столь очевидно.

С одной стороны, мы только что подметили, что те «интуиции о докультурности», которые лежат в основе искусствоведческих исканий Варбурга и Панофского, близки к неклассической картине мира от Ницше до Бодрийяра. С другой стороны, иконология оказалась поразительно созвучной подрастающему с 60-х годов XX века постмодернистскому комплексу симптомов в мысли и культуре, ибо в иконологии присутствовал глубокий интерес к частностям и фрагментам, к цитированиям и повторяемости мотивов — то самое, на что стали обращать специальное внимание мыслители постструктурализма и художники постмодернизма.

То и другое очевидно и не требует доказательств.

Но есть еще один аспект проблемы искусствознания XX века. Как это ни парадоксально, в определенный момент времени развитая иконологическая школа Панофского сделалась союзницей Вёльфлина. Речь снова шла о центральных спорных вопросах, о понятиях стиля, произведения, смысла, формальной структуры, а предметом внимания снова было классическое искусство Ренессанса и барокко.

В середине XX века, а точнее, с 1933 по 1945 год немецкое искусствознание было, по известным историческим причинам, обескровлено и вытеснено со сцены. По тем же причинам видное место в западной науке об искусстве заняли ученые из англосаксонских стран или те, кто прошел в этих странах свою школу и приобрел там свои методы. Дэнис Мэхон, Энтони Блант и другие стали практиковать своего рода «пристальное зрение», подобное «пристальному чтению» литературоведов Йельской школы. У них все чаще стала возникать мысль о том, что классические шедевры Рафаэля и Джотто, маньеристов и Пуссена, Микеланджело и Бернини не обязательно нуждаются в общих стилевых обозначениях[7].

Как выяснилось позднее, директор Варбургского института в Лондоне сэр Энтони Блант после Второй мировой войны работал на советскую разведку и передавал ей информацию о политических настроениях и намерениях правительственных верхов, куда этот убежденный, но тайный марксист был вхож. Однако то, что он писал, во что верил в своих капитальных искусствоведческих трудах, было продиктовано не марксизмом и уж тем более не рукой Кремля.

Ученый делал выводы, вытекавшие из традиций английского и американского прагматизма. Чем внимательнее мы смотрим на предмет, тем больше замечаем в нем множество сигналов и свидетельств, характеристик и аспектов, которые никак не сводятся к общим стилевым знаменателям. В произведениях, которые мы привычно относим к эпохам Ренессанса, маньеризма, барокко и классицизма, на самом деле обнаруживается не один язык, не один-единственный стиль эпохи, а некое стилевое многоязычие, стилевой синкретизм. Потому и можно назвать, например, Пуссена классицистом, который подчас вспоминал о средствах выражения барокко, вырос из маньеристических опытов и очень тяготел к классическому Возрождению и классической античности. (Подчас это тяготение приводило его к подлинным шедеврам в духе «возрождения античности» и «возрождения Возрождения».)

Отсюда определенно следовало, что почтенные стилевые понятия XVIII–XIX веков, которым Вёльфлин дал новую жизнь в начале XX века, не вполне обязательны для ученого, который занят делом, а не общими теоретическими мечтаниями. Англо-американская школа второй половины XX века была до крайности прагматична и предаваться теоретическим мечтаниям не собиралась. Новые вожди академического племени умели погружаться в произведения по Вёльфлину и ничего не имели против того, чтобы вдумываться в культурологические факты по Варбургу и Панофскому; но самое главное для них было в том, чтобы оставить вредную привычку толковать о «стиле эпохи» или, по крайней мере, строго ограничить рассуждения на эту тему.

Нет «стиля эпохи». Слова «Ренессанс» или «барокко» суть условные общие обозначения для некоторых аспектов некоторых произведений некоторых художников, и не более того. На самом деле жизнь искусства и порождения этой жизни всегда многостильны и многоязычны. Произведение классического искусства по своей сути полифонично. Общие термины вредны и опасны. Несомненно реальны только частные факты. Вещи важны, конкретные факты и достоверные данности, а не умные общие слова по поводу вещей и данностей. Подобного рода умонастроения распространялись повсеместно, и их отголоски можно было уловить в университетах и музеях Востока и Запада.

Новые ученые середины XX века и их новая философия искусства — вот кто были подлинными детьми своего времени, а то, что они говорили, выдавало своего рода версию постмодернистской ментальности. Англия и Америка не верили в «тотальные» стилевые обозначения, они опасались диктатуры гипнотических патетических обозначений. В самом деле, ведь Рубенс понятия не имел о том, что он писал свои картины в стиле барокко, и не понял бы нас, если бы мы умудрились сказать ему это.