Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии - [11]

Герой Томаса Манна заявляет: настало такое время, что теперь изобразить человеческое начало художник может только в том случае, когда умеет удалиться от человеческого начала и взглянуть на человека отстраненным и нечеловеческим взором. Можно по этому поводу торжествовать и приплясывать, можно горевать или возмущаться, но факт остается фактом. Изменился сам модус отношения к основам культурности. В акте саморазрушения только и может теперь существовать культура. Пока она сама себя не подрывает, не подтачивает, она не живет. Вне импульсов саморазрушения она может быть только лживой, мертвой и поддельной.

Такова общая подпочва для огромного количества теоретических рассуждений о культуре XX века, от Зиммеля до Бодрийяра. И такова общая подпочва для искусства XX века. С этой подпочвой приходилось взаимодействовать всем и постоянно, кто жил и действовал в XX веке.

Классическое искусствознание XX века вовсе не было таким уж кабинетным занятием или проявлением идеалистического искейпизма, как иногда полагают профаны. Ведь очень понятно, что искусствоведам так хотелось сказать, будто Брейгель и Микеланджело, Караваджо, Бернини, Веласкес, Гойя, Домье — это все Наши художники. Искусство Ренессанса, маньеризма, барокко, романтизма — это Наше искусство. Мы его не отдадим. Оно не Другое, оно говорит с человеком о проблемах человека, оно расширяет территорию человеческого, оно имеет смысл в рамках нашего культурного Мы. Там не территория бреда, не подполье безумцев и каталептиков, а царство Нашего, человеческого смысла. При этом, как мы уже отчасти видели, искусствоведы понимали, что на самом деле все значительно сложнее. Смысл искусства не сводится к тому, чего ждет от искусства культурный, разумный, нравственный хомо сапиенс. Искусствознание стало осваивать проблему Иного.

Главные персонажи этой исторической драмы считали основоположником и отцом своей многопонимающей, скрытной, трудной дисциплины не кого иного, как Генриха Вёльфлина, — и тогда, когда возвращались к его идеям, и тогда, когда их оспаривали.

Александр Якимович

Генрих Вёльфлин Ренессанс и барокко

Разложение ренессанса — такова тема настоящего исследования. Оно должно стать вкладом в историю стиля, а не в историю жизни художников. Моей задачей было наблюдать симптомы распада и открыть, по мере возможности, в «одичании и произволе» закон, дозволяющий заглянуть во внутреннюю жизнь искусства. И должен признаться, в этой задаче я и вижу конечную цель истории последнего.

Переход от ренессанса к барокко — одна из интереснейших глав в развитии нового искусства. И если я здесь осмеливаюсь искать психологическое объяснение этого перехода, то мне, разумеется, не нужно предварять мой труд каким-либо оправданием, а только просьбой о его снисходительной оценке. Данная работа не более чем опыт в этом направлении. Как к опыту и следует к ней отнестись.

В последний момент я отказался от намерения дать параллельное изображение античного барокко, Это сделало бы книгу слишком громоздкой. Я надеюсь, что вскоре буду иметь возможность провести это интересное сравнение в другом месте.

Генрих Вёльфлин Мюнхен, 1888

Введение

1. Словом «барокко» принято обозначать стиль, в котором растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился.

Это превращение стиля¹ имело для искусства Италии совершенно иное значение, чем на Севере. Интересный процесс, который можно наблюдать в Италии, был переходом от строгого — к «свободному и живописному», от законченного — к бесформенному. Северные народы не достигли этой ступени развития. Архитектура ренессанса не создала у них столь совершенные, чистые и закономерные формы, как на Юге; она всегда пребывала в большей или меньшей зависимости от произвольности живописного и даже от декоративного. Поэтому не может быть речи о «разложении» строгого стиля[8].

Подобное явление предлагает нам и история античного искусства, где постепенно появляется понятие вычурного, барочного[9]. Античное искусство «умирает» с теми же симптомами, что и искусство ренессанса.

2. Определить эти симптомы и будет задачей нашего исследования.

Она требует от нас прежде всего точного ограничения поля наблюдения. Единственного, общего для всей Италии барокко нет. Из многочисленных, зависевших от местности преображений ренессанса только одна его форма — а именно римская, если позволительно так выразиться, — может претендовать на типичность. Тому есть три причины.

Во-первых, Рим знал ренессанс в его высшем проявлении. Браманте создал здесь свой чистейший стиль. Наличие античных памятников довершило остальное, и архитектурное чутье обострилось до такой степени, что всякая порча (Lockerung) форм воспринималась отчетливее, чем где бы то ни было. Все, что мы сказали бы об итальянском искусстве в целом, имеет значение здесь, в частном случае. Наблюдать переход от ренессанса к барокко нужно там, где лучше всего знали, что есть строгость формы, и где ее разрушение совершалось со всей полнотой сознания. Этот контраст нигде не был так велик, как в Риме.

Но и барокко нигде не появилось так рано, как здесь. Такова вторая причина. И мы сталкиваемся здесь не со стилем дурных подражателей, господствующим там, где иссяк гений; напротив, следует сказать: великие мастера ренессанса сами дали жизнь барокко. Оно родилось в лучшую пору расцвета, и Рим продолжал первенствовать в деле развития искусства.