Путешествие к Источнику Эха. Почему писатели пьют - [35]
Это звучит — в особенности последнее настойчивое предложение — как попытка убедить кого-то или что-то. На самом же деле это высказывание не что иное, как выплеск куда более личных разборок. Элиа Казану, режиссеру, много лет сотрудничавшему с Уильямсом, «Кошка на раскаленной крыше» понравилась, едва он увидел ее первый набросок. Тем не менее он сомневался в характере Брика, женатого алкоголика, которому, как разъясняет автор, «дополнительный шарм… придает некая спокойная отчужденность, характерная для людей, махнувших на всё рукой и оставивших всякую борьбу»[136]. В первоначальном варианте Брик упорствует в нежелании близости с женой и проявляет самую явную неприязнь к своей семье, даже узнав о том, что отец умирает от рака. Он озабочен лишь одним: выпить достаточно виски, чтобы произошел блаженный щелчок — миг, когда тревожный шум у него в голове стихает.
29 ноября 1954 года Уильямс пишет в дневнике: «Получил от Гэджа[137] письмо на пяти страницах, где он излагает (не слишком внятно) свои оставшиеся возражения по пьесе. Я понимаю его точку зрения, но боюсь, что он не понял моей. Вещи не всегда объяснимы. Ситуации не всегда разрешаются. Характеры не всегда „развиваются“»[138]. Два дня спустя в номере отеля «Беверли-Хиллз» он разрабатывает свои интуитивные представления в эмоциональном письме, подробно объясняя характер Брика в частности и алкоголика вообще:
Я принимаю многие твои письма, но не все. …Если коротко: принимаю те, где ты говоришь, что должна быть веская причина безвыходной ситуации Брика (его алкоголизм только ее выражение).
Почему человек пьет: в кавычках «пьет». Есть две причины, независимые или связанные между собой. 1. Он чего-то смертельно боится. 2. Он не может смириться с каким-то фактом. — Затем, конечно, есть вырожденцы, от природы подверженные слабости, которая их не отпускает, но мы не имеем дела с этой печальной, но малоинтересной разновидностью в случае Брика. — Вот к какому выводу я пришел. Брик в самом деле любит Скиппера, эта дружба была самым значительным и интересным событием его жизни. Для него Скиппер был неотделим от спорта, романтического подросткового мира, с которым он не мог распрощаться. Дальше: чтобы развернуть мой изначальный (в какой-то степени пристрелочный) замысел, я теперь допускаю, что — в более глубоком смысле, не буквальном — Брик гомосексуал с гетеросексуальной установкой, это свойство я подозреваю у некоторых других, например, у Брандо… большего мы о Брике не знаем. Их неведение и слепота делает их очень трогательными, прекрасными и печальными. Часто они становятся тонкими художниками, вынужденные сублимировать большую часть своей любви, и поверь мне, гомосексуальная любовь требует не только физического выражения. Но если маска сорвана внезапно, резко, то взрываются все схемы и установки, мир опрокидывается с ног на голову, и человеку не остается иного, как принять истину открыто или отступить перед ней, скажем, в алкоголизм…
Знаешь, паралич характера может быть не менее значимым и драматичным, чем его развитие; к тому же он менее затаскан. И как насчет Чехова?[139]
Письмо заканчивается так: «Эта пьеса поистине синтез моей жизни, она слишком важна для меня, чтобы отдать ее в чужие руки». Возможно, последний довод всего лишь эффектный ход участника дискуссии, попытка тронуть Казана. Но я так не думаю, ведь эта тема снова возникает в опубликованном варианте пьесы, которая открывается вступлением, названным «ИЗ РУК В РУКИ». Оно начинается так: «Конечно, жаль, что значительная часть творческой работы так тесно связана с личностью автора. Печально, досадно и непривлекательно, что его эмоции, слишком глубинные для воплощения… почти всегда выпотрошены, истощены и изменены до неузнаваемости странным для самого художника образом»[140].
Даже прямые и недвусмыленные декларации писателя порой отвергаются. Взаимодействие жизни и искусства порождает чувства очень непростые — и душевный дискомфорт, и стремление очистить искусство от жирного гумуса личных проблем. Эта неудобная тема неизбежно всплыла на Конференции по исследованию творчества Теннесси Уильямса, открывшейся в Новом Орлеане через несколько дней после моего приезда. Конференция проходила в тандеме с Фестивалем Теннесси Уильямса, который существует уже четверть века и в этом году отмечал столетие со дня рождения Уильямса.
Всю неделю реальный город, город зеленой и розовой осыпающейся штукатурки, был заполонен более пластичным, искусственным городом пьесы. Почти во всех отелях и театрах происходили какие-нибудь события. Шли постановки и лекции, было уличное состязание, в котором участники соревновались со Стэнли Ковальским, вопящим «Стеллл-ла-а-а-а-а-а-а!» в незабываемой сцене из «Трамвая „Желание“».
Однажды вечером, проходя мимо открытых окон отеля «Роял-Сонеста», я увидела Кэрол Бейкер за ланчем. Давным-давно она играла в «Куколке»[141] главную роль, цветущую инфантильную красотку. Ее волосы уже не были золотыми, они были белы, и безупречные черты немного оплыли. Накануне вечером я слышала ее рассказ в «Ле Пти Театр» о ее многолетней дружбе с Теннесси. Кэрол описала квартиру, которую он снимал на Манхэттене, крошечную даже по стандартам этого муравейника. «Отчего бы вам не переехать?» — спросила она, и он указал на плеть ночного жасмина, чудом дотянувшуюся до его окна. Кэрол говорила и о многом другом, но я в тусклом свете на галерке записала именно это. Мне показалось таким трогательным, что человек, почти всегда чувствовавший себя одиноким и неприкаянным, человек, видевший залог быстрого взлета лишь в титанических усилиях, человек, у которого даже кабина лифта вызывала приступы клаустрофобии, цеплялся за эту квартирку из привязанности к цветку.
