Путешествие к Источнику Эха. Почему писатели пьют - [34]

Мы дважды обменялись рукопожатием, но, остановившись через несколько минут на ступенях Верховного суда записать кое-что, я осознала, что почти не составила себе представления об этом человеке. Всякий раз, когда он поворачивался ко мне в толпе, он казался незнакомым, будто его образ всё никак не мог проявиться в фотолаборатории моего мозга. Меня это озадачило, и я вспомнила стойкую убежденность Уильямса в том, что человек не поддается познанию, как бы долго вы ни были с ним знакомы.

Перед поездкой я читала «Записки», опубликованную версию дневника Уильямса, занимающего тридцать дешевых блокнотов. Записи делались более или менее регулярно с 1936-го по 1958 год и потом с 1979-го по 1981-й. Это чтение смутило меня. В четверг 30 мая 1940 года Теннесси записал в скрепленном спиралью блокноте, который он использовал в том году: «Холокост в Германии вызывает во мне отвращение, я рад, что могу это сказать»[131]. Тут же он добавляет: «Конечно, моя реакция в основном эгоистическая. Я боюсь, что это убьет театр». Он продолжает в том же духе до следующего абзаца, и тут его посещает мысль, которая ему, должно быть, очень нравится, потому что он начинает с новой строки: «Я — вот верное кратчайшее вступление в каждый новый день!»

Подобные утверждения не редкость, но, в отличие от других писателей, чьи дневники мне доводилось читать, Уильямс прибегает к ним лишь изредка, чтобы отразить приемы своей работы. А главная его тема (и опубликованная версия «Записок» освещает ее на целых восьмистах шестидесяти восьми страницах) — это его физическое я, которое состоит из секса, болезней, тревожности и самолечения алкоголем, секоналом и седативными средствами, а с 1960-х годов к этому списку присоединятся инъекции амфетамина.

Этот голос столь глубоко отличается от голоса пьес и эссе, что подчас трудно поверить в их принадлежность одному человеку. Один великодушен и участлив к человеческим страданиям. Другой — эгоист до мозга костей, его внимание направлено не во внешний мир, а вовнутрь, где, будто прожектором, высвечены малейшие изменения в физиологии и психологии собственной персоны, от консистенции стула до чувства брезгливости после эякуляции.

Меня обескуражило знакомство с таким новым для меня Уильямсом, как обескуражила встреча с депрессивным, глумливым Хемингуэем его последних писем или тоскливый сумбур, наводняющий дневники Джона Чивера. Коль скоро это материя никак не обработанная, легко прийти к мысли, что она представляет тайное я писателя более правдиво: тут сердцевина его бытия. Но едва ли дело обстоит так просто. «Итак, я обращаюсь к моему дневнику. Так я делаю всегда, когда мне плохо. Отчасти поэтому я кажусь в моих записках таким мрачным типом»[132], — пишет Уильямс 16 марта 1947 года; эти слова должны звучать предостережением: имея дело с такого рода материалом, читатель проникает всего лишь в одну-единственную комнату, которую можно назвать обителью писательского я.

Сходная мысль звучит в авторских ремарках «Кошки на раскаленной крыше», величайшей пьесы Уильямса, к которой он приступил после «Трамвая». В «Кошке», как в классической трагедии, соблюдено единство места и времени: действие разворачивается в жилой комнате имения плантатора, вечером, в день шестидесятипятилетия Большого Папы. Большой Папа — хлопковый миллионер, владелец «двадцати восьми тысяч акров богатейшей земли»[133]. Он считает, что его болезнь отступила, но на самом деле всё очень плохо: «Он умирает от рака, у него метастазы по всему телу, и в почках тоже. У него начинается уремия»[134]. В течение вечера выясняется истинное состояние его здоровья и истинная причина алкоголизма его сына.

Брик, бывший профессиональный футболист, не любит ничего, кроме выпивки. В сильном подпитии он накануне ночью сломал лодыжку, неудачно прыгнув через барьер на стадионе «Глориоз-Хилл». Когда в первом акте занавес подымается, Брик принимает душ. Врывается Мэгги, выплескивая поток беспокойства по поводу его пьянства, их взаимной отчужденности, завещания Большого Папы и манипуляций брата Брика Гупера и его жены Мэй. Что касается Брика, он рассеян, держится отстраненно и почти безразличен к драме, назревающей в доме.

Во втором акте члены семьи, собравшиеся в комнате Брика, разбредаются кто куда, и Брик остается один на один с отцом, Большим Папой. Во время их нелегкой беседы Большой Папа, пытливо и тревожно расспрашивая сына, начинает догадываться, что отношения Брика с его лучшим другом Скиппером не были нормальными. Брик энергично отпирается, его безучастность впервые с начала пьесы дала трещину. И в этот поворотный момент в текст врывается драматург с самой длинной из курсивных авторских ремарок между диалогами:

Большой Папа ведет разговор робко — для него это пытка. Брик, наоборот, яростно налетает на отца; он резок и несдержан. Мысль о том, что Скиппер умер, не выяснив отношений с ним, для Брика мучительна. Ему приходится всё время «делать вид», ибо мир, в котором живет Брик, пропитан ложью, и он пьет, чтобы убить свое отвращение к нему. В этом корень его неудач. Птица, которую я хотел поймать в гнезде этой пьесы, лежит отнюдь не в разрешении психологических проблем человека. Мне хотелось поведать об истинном опыте тех людей, что познали мрачные мгновения, иногда мимолетно объединяющие тех, кто попал под грозовую тучу кризисной ситуации. Но какая-то тайна человеческой жизни всегда остается нераскрытой. Она должна остаться нераскрытой и в пьесе… Последующую сцену следует играть с невероятной сосредоточенной силой, сдерживающей то, что остается недосказанным