Пушкин в 1937 году - [67]
Эти рисунки предназначались для Комиссии народных изданий при Экспедиции заготовления государственных бумаг, однако напечатаны были не отдельной книгой, как, очевидно, предполагалось, а в брокгаузовском томе, который содержал иллюстрации самых разных художников и который, вероятно, имел позднее в виду А. Эфрос, назвав подобные издания «своего рода универсальными магазинами книжных нарядов»[75]. К тому же напечатаны рисунки были только через пять лет после их исполнения, когда Бенуа был уже занят работой над новым вариантом иллюстраций к «Пиковой даме». В том же 1910 году А. Бенуа опубликовал в киевском журнале «Искусство и печатное дело» статью «Задачи графики», в которой специально говорил о правах и обязанностях иллюстратора: «…здесь художник становится в зависимость от другого творчества, и если не обязан всецело подчиниться ему, то во всяком случае не должен забывать о необходимости гармоничного сочетания своей работы с той, в которую он призван войти <…>. Графику можно рассматривать двояко: или как иллюстрация, или как украшение. И то и другое должно непременно служить делу книги…»[76]
Такие задачи ставил перед собой и сам Бенуа, особенно в работе над последним вариантом своих иллюстраций к «Пиковой даме», тем более что предназначались они не для издательства, а были выполнены по заказу знаменитой в то время петербургской типографии Р. Голике и А. Вильборг. На этот раз художник не ограничился серией однотипных рисунков, он сочинил целую книжную партитуру, которую составили семь страничных иллюстраций, шесть заставок, семь концовок, шесть маленьких акварелей к эпиграфам и два фронтисписа ко всему изданию.
Тема карточный игры, тайна трех карт нашла здесь и свое буквальное графическое выражение.
Книгу большого формата in quarto (в четвертую долю листа) открывает фронтиспис, на котором впервые появляется Пиковая дама, но появляется в виде «дамы пик», словно вытянутой из колоды игральных карт. На втором фронтисписе, к эпиграфу из «Новейшей гадательной книги»: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность», Бенуа помещает другую карту, составленную из двух половинок, однако картинки не повторяют зеркально друг друга, как на обычных игральных картах. Ясный чистый профиль молодой графини с розой в руке — на верхней половине карты и сухой профиль старухи с колючей веткой — на нижней. Два возраста, два различных образа. «Дама пик» опять становится Пиковой дамой, игральная карта — иллюстрацией к повести[77]. Такая же краткая портретная формула игры как судьбы и судьбы как игры сопровождает эпиграф из анонимной переписки на французском языке к четвертой главе: «7 Mai 18**. Homme sans moeurs et sans religion!» («Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого»). Германн — червонный валет с тузом в руке — наверху, и его же поникшая фигурка в смирительной рубашке — внизу. Реалии повести — игральные карты — оказываются здесь двойными портретами, графическими знаками роковой судьбы ее героев. Не случайно в книге они уменьшены до размеров колоды пасьянсных, гадательных карт[78].
Вынося пушкинские эпиграфы к разным главам на отдельные страницы, Бенуа делает их значимыми и в чтении, и в оформлении книги, уравнивает с большими иллюстрациями. Они тоже печатались отдельно от текста, тоже наклеены на плотную бумагу книжного листа, как на паспарту, их тоже обегает бледная цветная рамка типографского бордюра, очерчивая вокруг них белое поле. Кажется, карта лежит на плоскости страницы, как на зеленом сукне стола. И вместе с тем она не чужая книге: печатная графика, как известно, начиналась тоже с игральных карт. Разбросанные по тексту заставки и концовки составляют еще один ряд графических ремарок, но относящихся непосредственно к сюжету повести. Наконец, семь больших страничных иллюстраций, по одной к каждой главе:
Глава I. Графиня в Версале
-''- II. Туалет графини
-''- III. Германн у подъезда дома графини
-''- IV. Германн и мертвая графиня
-''- V. Явление графини Германну
-''- VI. Германн у Чекалинского
Иллюстрация к заключению
Так, очевидно, самим художником поименованы рисунки в каталоге выставки «Мира искусства» 1911 года[79], на которой они были экспонированы и заслужили одобрение долго не принимавшего Бенуа И. Е. Репина («У него есть воображение, есть вкус и чувство эпохи»)[80].
В иллюстрациях к «Пиковой даме» Бенуа перешел от черно-белой графики, бытовавшей в его время, к живописной цветной акварели. Вот почему они оставляют ощущение великолепия интерьерной, театральной живописи. Иллюстрации сменяют друг друга, как декорации или интерьеры разных эпох. Зеленое сукно стола, кружева платьев, высокие парики, свет канделябров, зеркала, весь антураж столь излюбленного Бенуа XVIII века, в сцене в Версале — время и место действия первой иллюстрации. И зеленое сукно в петербургском доме Чекалинского, куда приходит Германн. Как будто та же композиция, но здесь все иное: и интерьер, и обстановка, и персонажи, — художник переносит нас в другой, уже XIX век. Прозаический быт дома бедного офицера в иллюстрации «Явление графини Германну» напоминает жанры П. А. Федотова, художника, которого высоко ценил А. Н. Бенуа, а сцена «Германн у подъезда дома графини», несмотря на то, что действие на этот раз вынесено на петербургскую улицу, имеет привкус театральности, идущей скорее от оперной традиции «Пиковой дамы».
В монографии на основе совокупности русских и иностранных источников исследуется одно из основных направлений внешней политики России в период, когда происходило объединение русских земель и было создано единое Русское государство, — прибалтийская политика России. Показаны борьба русского народа с экспансией Ливонского ордена, сношения Новгорода, Пскова, а затем Русского государства с их основным торговым контрагентом на Западе — Ганзейским союзом, усиление международных позиций России в результате создания единого государства.
Книга посвящена одной из самых драматических страниц русской истории — «Смутному времени», противоборству различных групп служилых людей, и прежде всего казачества и дворянства. Исследуются организация и требования казаков, ход крупнейших казацких выступлений, политика правительства по отношению к казачеству, формируется новая концепция «Смуты». Для специалистов-историков и широкого круга читателей.
Аксумское царство занимает почетное место в истории Африки. Оно является четвертым по времени, после Напаты, Мероэ и древнейшего Эфиопского царства, государством Тропической Африки. Еще в V–IV вв. до н. э. в Северной Эфиопии существовало государственное объединение, подчинившее себе сабейские колонии. Возможно, оно не было единственным. Кроме того, колонии сабейских мукаррибов и греко-египетских Птолемеев представляли собой гнезда иностранной государственности; они исчезли задолго до появления во II в. н. э. Аксумского царства.
В истории антифеодальных народных выступлений средневековья значительное место занимает гуситское революционное движение в Чехии 15 века. Оно было наиболее крупным из всех выступлений народов Европы в эпоху классического феодализма. Естественно, что это событие привлекало и привлекает внимание многих исследователей самых различных стран мира. В буржуазной историографии на первое место выдвигались религиозные, иногда национально-освободительные мотивы движения и затушевывался его социальный, антифеодальный смысл.
Настоящая книга охватывает три основных периода из боевой деятельности красных Таманских частей в годы гражданской войны: замечательный 500-километровый переход в 1918 г. на соединение с Красной армией, бои зимой 1919–1920 гг. под Царицыном (ныне Сталинград) и в районе ст. Тихорецкой и, наконец, участие в героической операции в тылу белых десантных войск Улагая в августе 1920 г. на Кубани. Наибольшее внимание уделяется первому периоду. Десятки тысяч рабочих, матросов, красноармейцев, трудящихся крестьян и казаков, женщин, раненых и детей, борясь с суровой горной природой, голодом и тифом, шли, пробиваясь на протяжении 500 км через вражеское окружение.
В настоящей книге дается материал об отношениях между папством и Русью на протяжении пяти столетий — с начала распространения христианства на Руси до второй половины XV века.
В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.