Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [86]
Симптоматично в этом ключе, что книга завершается миниатюрой со знаковым названием «Русь». Речь идет в ней о старухе, приехавшей в Москву издалека и называющей свой северный край Русью. Повествователь замечает: «Ее рассказы о родине величавы. Леса там темны, дремучи. Снега выше вековых сосен. Бабы, мужики шибко едут в лубяных санках, на кубастых лохматых коньках, все в лазоревых, крашеного холста тулупах со стоячими аршинными воротами из жесткого псиного меху и в таких же шапках. Морозы грудь насквозь прожигают. Солнце на закате играет как в сказке: то блещет лиловым, то кумачовым, а то все кругом рядит в золото или зелень. Звезды ночью – в лебяжье яйцо» (204). В этом заключительном фрагменте, соединяющем воедино голоса героини и автора, поразительной силой вещественности и поэтичности образов запечатлена та Россия, над которой не властны ни серп, ни молот. Тема обретенной родины акцентируется нарочитым употреблением конструкций настоящего времени.
Специфика этой бунинской вещи, на мой взгляд, выявляется ярче при сопоставлении с «Суходолом» и «Тенью птицы» – произведениями 1910-х гг. Так, восприятие того родного, что именуется Суходолом и является для повествователя поначалу «только поэтическим памятником былого», строится в повести по аналогии с восприятием культового образа, основывающегося на сложном соотношении далекого и близкого. Казалось бы, что может быть для героев ближе Суходола – родовой усадьбы, «родного гнезда» всех суходольцев, однако как бы ни приближались герои к Суходолу, им так и не удается пробиться к нему, вместить его ускользающую тайну. Существует некая дистанция на «приближаемость», которую невозможно преодолеть. И даже, когда молодые Хрущевы оказываются непосредственно в усадьбе, в том месте, о котором они так много слышали и под обаянием которого находились так долго, они ненамного приближаются к нему. Тайна непреодолимости некой мистической дистанции по отношению к Суходолу по-прежнему остается. Закономерно, что ведущим мотивом организации пространства в повести становится мотив темного как знак существования суходольцев, «качества» их жизни с ее непереводимой на язык рациональных оценок непредсказуемостью, неясностью и стихийностью поступков, эмоциональных реакций, знак той гибельно-притягательной атмосферы, в которой стираются границы яви и сна.
Пространство «Тени птицы» контрастно по отношению к «Суходолу». Оно организовано темой широты, простора, здесь доминирует мотив яркого, окружающий мир представлен многокрасочным, с обилием запоминающихся деталей и подробностей. Сам характер возвращения в прошлое иной. Если в «Суходоле» действует механизм «возвратного» движения к одному месту, к одним событиям, то в «Тени птицы» это переживаемая героем серия встреч с прошлым человечества в различных его событиях, лицах, традициях и смыслах, призванных продемонстрировать продолжающуюся жизнь этого прошлого, принадлежность вечному пространству культуры. Суходольцы же, напротив, так и не могут испытать чувство подлинной встречи. Отчетливо это проявляется в финале, когда речь идет о невозможности для них указать даже точное место, где похоронены умершие родственники, в то время как в «Тени птицы» повествователь сполна переживает чувство приобщения к самим истокам человеческой культуры, находясь вблизи легендарных могил Авраама и Сары, Лазаря, Девы Марии. Также красноречиво отсутствие храма в жизни суходольцев.
Следовательно, размышляя над этими двумя бунинскими вещами 1910-х гг., мы можем обнаружить довольно горькую истину: оценить и обрести «свое», «родное» оказывается значительно труднее, чем «чужое». Российская проблематика уже тогда включалась Буниным в проблематику судеб культуры в целом. Вспомним, что в «Тени птицы» речь идет о «Полях Мертвых» (именно так первоначально назывался цикл) – о «крае погибших цивилизаций». Другими словами, художник показывает, что продолжение жизни в культуре должно быть оплачено ее смертью, разрушением в фактическом, историческом времени. Суходол в этом контексте слишком «жив» еще, чтобы стать «настоящим» вневременного пространства культуры. А в 1930 г., когда Бунин уже считал судьбу русской культуры во многом исторически завершившейся («Была Россия! Где она теперь»[298]), он и создает цикл с характерным названием «Под Серпом и Молотом», в котором, наконец, обретает свою Россию. С похожей интонацией своего, родного как уже навсегда обретенного и возвращенного вечности будут написаны позднее и «Жизнь Арсеньева» и «Темные аллеи».
§ 2. Леонтьевский «след» в «Жизни Арсеньева»
Исследуя круг творческих взаимодействий Бунина с предшественниками, ученые, за некоторыми исключениями, не включали в этот круг К. Леонтьева-писателя, автора повестей и романов. Думается, причиной тому – фигура самого Леонтьева, его писательская судьба, которая не менее драматична, чем судьба человеческая. Константин Леонтьев, к сожалению, принадлежит к числу забытых писателей. И в этом есть своя, жесткая логика, обусловленная, вероятнее всего, резким своеобразием его художественного дара. Выступая с позиций всеобъемлющего эстетизма и апеллируя в своей философии к эпохам «цветущей сложности» – расцвета и разнообразия форм, Леонтьев и в художественном творчестве утверждал в качестве главного критерия отбора и оценки жизненных явлений – критерий эстетический. Обладавший блестящим литературным дарованием, он, со своим обостренным чувством красоты и формы, которое В. Розанов очень точно назовет «эстетическим фанатизмом», пришелся не ко двору современной ему литературы с ее подчеркнутой социальностью, интеллектуализмом, проповедническим пафосом. Оказавшись невостребованным своей эпохой, Леонтьев в конечном итоге был выключен и из истории литературы в целом. Он оказался выключенным и из числа предшественников Бунина, представлявших в его творчестве классическую традицию позапрошлого века.
