Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [84]
Книга «Под Серпом и Молотом» организована парадоксально и в то же время по-бунински закономерно. Ее открывают заметки «Из записей неизвестного» (22 этюда), созданные на материале впечатлений и переживаний от послереволюционной российской действительности и которые частично были опубликованы в «Литературном наследстве» под названием «Странствия». Затем идут рассказы-размышления о героях и противниках французской революции, перемежающиеся картинами природы и некоторых обстоятельств из жизни современной автору Франции. Завершается книга двумя этюдами-возвращениями в прошлое, в Россию. Подобная прихотливая непреднамеренность и авторитарная свобода построения очень показательны – в них жесткость авторской позиции, подчеркнутая четкой определенностью заголовка «Под Серпом и Молотом», который вытеснил нейтрально-поэтичные «Странствия».
Концептуально определяющим является, безусловно, первый цикл – «Из записей неизвестного», по форме и тематике, на первый взгляд, напрямую связанный с «Окаянными днями». Вместе с тем очевидно, что из 1930 г. и из зарубежного далека Бунин – художник и человек – несколько иначе воспринимал увиденное в «царствии Ленина», нежели по горячим следам. Сохраняя дневниковые непосредственность отклика и фрагментарность формы, автор не только существенно смещает ценностно-смысловые акценты в оценках происходящего, но и выстраивает особый сквозной сюжет, выводящий это произведение в контекст других бунинских вещей, объединенных размышлениями художника о судьбах культуры и месте человека в ее пространстве.
Субъектная организация записей характерна для Бунина, особенно в эти годы: личный повествователь, герой и автор пребывают здесь в нерасторжимом и органическом единстве. В самом же первом фрагменте мы обнаруживаем «некую межсубъектную целостность»[293], при которой перед нами «не просто я-повествование, ибо субъект речи здесь не герой в обычном смысле, точнее не только герой, но и образ автора»[294]. Фразы с местоименными формами («Я искал его по одному делу», «Я скитаюсь по Москве» и т. п.) свободно соединяются с конструкциями, в которых эти формы отсутствуют («Последний раз побывал в Никольском» (158), «Едучи, думал», «В прекрасный сентябрьский вечер шел в Данилов монастырь» (160) и т. п.). Так акцентируется вероятностная, универсальная природа субъекта, принципиальная неразличимость авторского и персонажного «я». Записи ярко проявляют эту повествовательно-стилевую особенность, прямо и очень щедро демонстрируя в спонтанно-дневниковом слове героя специфику именно бунинского авторского видения и почерка. Неизвестный вводит нас непосредственно в сферу авторской судьбы и авторского стиля. Общее поле для автора и героя – не только переклички биографического характера. Самая первая запись есть, если можно так сказать, квинтэссенция бунинской поэтики. Здесь используется любимый Буниным-художником принцип свободной композиции. Вспомним в связи с этим признание художника 1921 г., в котором он пишет о своей мечте «сделать что-то новое, давно желанное <…> начать книгу, о которой мечтал Флобер, “книгу ни о чем”, без всякой внешней связи, где бы излить свою душу, рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть»[295]. Между тем подобная свобода «изливания души», «рассказывания своей жизни» соединяется, как, впрочем, всегда у Бунина, с выверенной внутренней логикой развертывания описаний и переживаний увиденного. Здесь эта логика определяется в первую очередь контрастностью впечатлений, воплотившейся в яркости и контрастности образов. Так, в первом фрагменте образ послереволюционной Москвы, холодной, голодной, утонувшей в снегах, контрастирует с описанием комнатки с раскаленной докрасна железной печкой, в которой обитает знакомый герою старичок. Его портрет, его речи, обстоятельства и обстановка его жизни исполнены таких живых, ярких подробностей, так щедро выписаны, что создается иллюзия длящейся и приблизившейся реальности, над которой время не властно. Используются конструкции с глагольными и именными формами настоящего времени, с глаголами несовершенного вида, а также назывные предложения: «Весь низок сплошь увешен яркими лубочными картинами – святые, истязуемые мученики, блаженные и юродивые, виды монастырей, скитов; целый угол занят большим киотом с блестящими золотыми образами, перед которыми разноцветно теплятся лампадки – зеленые, малиновые, голубые. Запах лампадного масла, кипариса, воска и жар от печи нестерпимые» (155).
Это описание как потрясающе конкретно и вещественно, так и символично. По существу, перед нами опредмеченная тема прошлого России, ее судьбы, корней и оснований ее культуры. Затем эта тема, соединенная с драматическим переживанием сегодняшнего состояния России, развернута в монологах героя. Знаменательно обращение к святыням: старичок цитирует И. Сирина и рассказывает «чудное сказание» об Иоанне Многострадальном, которому помогал молиться по ночам «тонкий, неведомо откуда струящийся свет» (156). «Это свет твоей скорби светил тебе, Иоанн!» (156) – скажет ему Ангел Господень при кончине, принимая его душу. В этих словах очень точно определена основная тональность произведения: гнев «Окаянных дней» претворен в высокое чувство скорби, по-особому осветившее эти записи. Символична и перекличка имен святого Иоанна Многострадального и автора книги.
