Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [69]

При этом нередко, в частности, в эпизодах «купания» вода напрямую соотносится с женским образом: «Через голову она разделась, забелела в сумраке всем своим долгим телом, <…> плашмя упала в воду, закинув голову назад, и шумно, заколотила ногами» (7, 50); «Скинув и сорочку, она <…> пошла по голышам к светлой прозрачной воде. <…> У воды она постояла, <…> потом зашумела в ней ногами, присела, окунулась до плеч» (7, 229); «А перед завтраком они пойдут по саду к реке, будут раздеваться в купальне, освещаемые по голому телу сверху синевой неба, а снизу отблеском прозрачной воды» (7, 150). Мифологическая подоплека этих картин, а также их эротическая метафорика достаточно очевидны. Можно вспомнить для сопоставления приведенные С. Аверинцевым в энциклопедии «Мифы народов мира» (ст. «Вода») примеры, в которых вода выступает воплощением женского начала. Это библейский афоризм из «Книги притчей Соломоновых», призывающий довольствоваться законной женой: «Пей воду из твоего водоема и текущую из твоего колодезя» (5, 15), а также древнерусская легенда об ответе св. Февронии покушавшемуся на ее честь, что все женщины одинаковы, как одинакова вода по обе стороны лодки»[224].

Любопытно, что и в приведенных здесь эпизодах из бунинского текста героини, подобно древнерусской легенде, объединены «одинаковой», а именно прозрачной водой (в данном случае имеют значение и другие текстовые переклички и совпадения, дающие эффект обобщенности образа купающейся женщины). «Качество» воды, выделенное художником, вероятно, тоже не случайно, оно подспудно обращено к позитивному аспекту символа и означает продуктивное животворящее начало (ср.: вода нижняя, мутная, не пригодная ни для питья, ни для орошения – «мертвая»[225]). Само купание окрашено не только эротически, оно вполне соотносимо, если иметь в виду контекст рассказов в целом («Руся», «Натали», «Месть»), с ритуальным омовением как обновлением, вторым рождением, приобщением к неким глубинам, ранее закрытым для нее и для него. И в этом плане особое, обобщающе-объединяющее значение обретает еще один лейтмотивный образ книги – образ дождя: «…шумно лил дождь по крыше» (7, 13); «Перед вечером, по дороге в Чернь, молодого купца захватил ливень с грозой» (7, 24); «Все время дожди, кругом сосновые леса, <…> потом начинает сыпать сквозь солнце блестящий дождь» (7, 33); «Однажды она промочила в дождь ноги, <…> и он кинулся разувать и целовать ее мокрые узкие ступни – подобного счастья не было во всей его жизни. Свежий, пахучий дождь шумел все быстрее и гуще…» (7,47); «Заходила из-за сада туча, <…> сладко дуло полевым дождевым ветром, и меня вдруг так сладко <…> охватило какое-то беспричинное, на все согласное счастье» (7, 155); «…в окна тянуло сыростью тихого дождя» (7, 185); «…шумел дождь, в темнеющих комнатах сверкала иногда молния и содрогались стекла от грома» (7, 219) и т. п.

Дождь, как известно, древнейший эротический символ, связан с мужским оплодотворяющим началом. Однако символика дождя обусловлена и тем фактом, «что он льется с небес. Отсюда его общность со светом»[226]. И потому «во многих мифологиях дождь считается символом “духовного воздействия” небес, нисходящих на землю»[227].

Бунинский дождь, названный в исследовании М. С. Штерн «самым константным и в то же время разнообразным»[228], обнаруживая, действительно, в разных контекстах смысловую вариативность, с одной стороны, коррелирует с темой вечной взаимоустремленности женского и мужского начал в мире, а с другой – соотносится с идеей преображенного Эроса, символизирует участие неба в той любви, которую герой «Натали» называет «любовью до гроба». Кстати, в этом рассказе автор дает образ именно такого дождя, приносящего с собой в человеческий мир тепло, мягкость, нежность, просветление. Вспомним, что в финальной сцене Натали встречает Мещерского на крыльце «при свете лампы, <…> вокруг стекла которой, в мягком после дождя воздухе, кружились мелкие розовые бабочки» (7, 168). И чуть позднее, накануне ее прихода, сидя у раскрытого окна и прислушиваясь к своему вновь обострившемуся чувству, герой ощущает то же тепло и свет вокруг себя: «Ночь была необыкновенно тиха, было уже поздно. Должно быть, прошел еще небольшой дождь – еще теплее, мягче стал воздух. <…> Светлый круг месяца, <…> как будто замер на одном месте» (7, 17).

Итак, используя свойство «феноменологического» текста – «говорить самому за себя», мы рассмотрели тот ряд пространственных доминант произведения, который может быть истолкован как своеобразный результат стремления художника обозначить, «явить» женское начало в мире, его притягательность, обаяние и мистическую основу. Однако не будем забывать, что этот ряд соседствует с другим не менее важным рядом повторяющихся образов, объединенных мотивом дороги. Географическая широта «Темных аллей», о чем уже упоминалось ранее, дополняется еще и фактом постоянного перемещения героев-мужчин. Они, как правило, не имеют собственного дома, не стремятся к его созданию или же просто комфортнее чувствуют себя именно «в дороге» («Темные аллеи», «Руся», «Генрих»). Герой-любовник либо путешествует, либо выступает в роли «временно проживающего», гостя, заехавшего «по случаю» и т. п. Местом встречи становятся гостиница, постоялый двор, купе поезда, вокзал, пароход, усадьба, в которой гостит герой, дача, им снимаемая, и т. п. Обилие образов и лексики, связанных с дорогой, с поездками и путешествиями, «перегруженность» ими текста сближают «Темные аллеи» с «Жизнью Арсеньева»: «на одной из больших