Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [70]

», «приехав в Москву», «я <…> остановился в номерах», «третий звонок оглушил меня, тронувшийся поезд поверг в оцепенение», «гнал по черноземной колее вдоль шоссе», «показался знакомый постоялый двор», «уехал на тройке на железную дорогу», «скорый поезд <…> остановился на маленькой станции», «вагон первого класса», «за Курском, в вагоне-ресторане», «через рельсы переходил кондуктор с красным фонарем», «студент поехал к дяде и тете», «простился с ней на перроне», «мягкая дорога в поле», «бежал пароход “Гончаров”», «темный вокзал станции», «он побежал на вокзал», «через два дня он уехал», «потом <…> страшное время – время его нового отъезда», «ты ведь знаешь, как часто я ездил», «подъезд Брестского вокзала», «войдя в гулкий вокзал вслед за торопящимся носильщиком», «они, качаясь, пошли по бесконечным туннелям вагонов», «люблю я вот такие вагонные ночи», «и был венский вокзал», «я приехал поздно», «провожал ее на Курском вокзале, <…> спешили по платформе», «поезд шел среди сосновых лесов» и т. п. и т. п.

Однако если в «Жизни Арсеньева» «кочевая страсть» героя хотя бы отчасти уравновешивается его возвращениями домой, в «родное гнездо», «под отчий кров», то в «Темных аллеях» такая возможность в принципе исключена, как исключено продолжение любви в «семейном счастье». Такое полное небрежение темой создания «гнезда», проявившееся в самом пространственном языке книги, есть, безусловно, выражение известного бунинского убеждения в том, что любовь не может длиться[229]. Это также и характерный знак пространства, которое строится по законам «мужской» ментальности, но в котором мужская душа соприкоснулась с тайной и властью женского и поражена этим.

Отсюда и Кавказ, и Москва, и русская провинция, и Испания, и деревенская усадьба, и Париж, и Иудея – то есть все это многообразие топосов отмечено печатью общего – присутствием женщины, которое безошибочно угадывается в знаках, деталях, реалиях (прежде всего природного мира). Тем самым широта и экстенсивность построения фонового, внешнего уровня пространства соединяется в тексте с интенсивностью, подчеркнутостью повторений внутренних составляющих этого пространства. Если условно всех героев-мужчин принять за одного, то окажется, что, путешествуя по стране и миру, он неизменно сталкивается с очень похожим, каждый раз заново переживает ситуацию встречи с тем узнаваемым, что так волнует, влечет, порабощает и что на все времена связано для него с женским образом.

Эта тема, последовательно выраженная языком пространственных знаков и доминант, явлена здесь и непосредственно, насыщая текст той напряженной эротикой, которую не знала еще русская литература. Я имею в виду не столько сюжетные коллизии и повороты, сколько именно феноменальную проявленность женского очарования во всей силе его телесного воздействия на героя. Отчасти об этом шла речь, когда рассматривались эпизоды «купания». В качестве примеров можно привести множество других фрагментов, сцен, когда мужское упоение, мужской экстаз от этой проявленности женского выражены с предельной остротой. Можно сказать, что знаменитый Грушенькин «изгиб», от которого так страдал Митя Карамазов, обретает в бунинском тексте чувственную полноту и яркость: «В легком и широком рукаве сорочки <…> была видна ее тонкая рука, к сухо-золотистой коже которой прилегали рыжеватые волоски, – я глядел и думал: что испытал бы я, если бы посмел коснуться их губами?» (9, 152); «Она так ловко поймала однажды его губы своим влажным ртом, что он целый день не мог вспомнить ее без сладострастного содрогания – и ужаса: что же это такое со мной!» (9, 84); «Ах, этот крестьянский запах ее головы, дыхания, яблочный холодок щеки!» (9, 101).

Тем самым бунинский текст, соединяя непосредственность подобных воплощений темы с системой опосредованных знаков, намеков, примет, ассоциативных и интертекстуальных связей, воздействует еще как бы помимо сюжета, и без того «нагруженного» любовью. Состав «ошеломленной, на одном сосредоточенной» мужской души, пронзительно переживающей «восторг и ужас» встречи с женщиной или томительную тяжесть желания, пропитывает каждую «клеточку» текста, обеспечивая книге внутреннее единство и преобразуясь в конечном итоге в феномен, который современные теоретики именуют, используя принцип оксюморонной связи – феноменом «телесности сознания»[230].

Конечно, это важное качество бунинского текста связано с процессами сексуализации мышления, столь характерными для культуры XX столетия в целом. Но при этом следует иметь в виду философскую, мировоззренческую подоплеку подобных процессов, очень органично совпавшую с внутренними установками Бунина-художника. Речь идет о том, что феномен «телесности сознания», впервые обозначенный и осмысленный постструктуралистской и постмодернистской критикой, предполагает достижение неразрывности чувственного и интеллектуального за счет внедрения чувственного элемента в сам акт сознания, созерцания[231]. Такое «сращивание» тела с духом означает для художника еще одну возможность преодоления автономности субъекта, извечного разрыва материального и духовного, внешнего и внутреннего. Один из теоретиков «телесности» М. Мерло-Понти, например, выдвигал понятие «феноменологическое тело» «как специфический вид “бытия третьего рода”, обеспечивающего постоянный диалог человеческого сознания с миром и благодаря этому чувственно-смысловую целостность субъективности»