Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [68]

Следовательно, представленные в книге деревья отнюдь не увеличивают долю зеленого в общем свето-цветовом пространстве произведения. Напротив, они работают на его темный фон, придавая еще большую выразительность другим – цветовым или световым – реалиям и эффектам.

Заметим, что до сих пор речь шла о так называемом «естественном» освещении темных пространств. А между тем наряду с луной, звездами или солнцем – участниками природной и космической жизни – в «Темных аллеях» представлены, например, как реальность городского пейзажа – фонари и как примета интерьера – свечи, лампы. Приведем ряд примеров: «В номере было уж совсем тепло, – только печальный полусвет от фонарей с улицы» (7, 32); «Раскроешь окно – ни души нигде, совсем мертвый город. Бог знает где-то внизу один фонарь под дождем» (7, 116); «Весенней парижской ночью шел по бульвару в сумраке от густой <…> зелени, под которой металлически блестели фонари» (7, 173); «За двойными стеклами <…> бледно светили в месячном свете фонари» (7, 199); «…холодно зажигался газ в фонарях» (7, 238). Свет фонаря, чаще всего печальный, бледный, холодный, неподвижный, отдающий металлическим блеском, усиливает ощущение «чужого» пространства, лишенного движения и жизни («совсем мертвый город»), которое подступает к героям и от которого они как будто не в силах защитить свою любовь. Это ощущение можно было бы сравнить с блоковским стихотворением «Ночь, улица, фонарь, аптека» – «Все будет так. Исхода нет», – если бы не острота и сила переживаемых бунинскими героями чувств, придающих, вопреки всему, таинственный и глубокий смысл происходящему с ними. Что касается «ламп» и «свечей», то их роль в тексте менее значима, за редкими исключениями – рассказами «Натали» и «Чистый понедельник».

Итак, мы попытались рассмотреть, как создается в книге основной световой фон, за счет чего достигается содержательная наполненность этого фона, как насыщаются в тексте, освещаются и высвечиваются его «темные» пространства. Отметим, что преобладающий и неопределенный в цветовом отношении лунный свет сложно мешается с определенностью зеленого. И это соединение увеличивает эффект цветосветовой динамики и символики в произведении, усложняет их функции, не разрушая при этом органику жизни текста, принцип непосредственной «являемости» смысла.

Возвращаясь к феномену луны и трактуя его несколько расширительно как присутствие природного света в тексте, отметим еще одну характерную особенность функционирования этого феномена. Речь пойдет об эффекте, который в дзен-буддизме передается метафорой «луна-в-воде». О. В. Сливицкая очень точно и тонко использует эту метафору в своем анализе «Митиной любви», чтобы обозначить важнейший бунинский мироотношенческий принцип – принцип «единства всего сущего»: «Жизнь души и жизнь природы совпадают по яркости тона и по глубине звучания: всюду сквозь одно состояние просвечивает другое. <…> Но они не просто сосуществуют, а взаимодействуют, обостряя яркость и придавая друг другу большую глубину. Душа Мити, расширяясь, вбирает в себя яростно цветущую жизнь природы, осваивая ее настолько интимно, что она становится жизнью души. <…> И жизнь природы становится еще более интенсивной оттого, что в ней присутствует Митя, излучающий токи повышенной жизненности»[222]. И далее, связывая этот принцип с популярным дзен-буддистским образом, она цитирует исследователя буддизма Алена Уотса: «Человеческое, переживание уподобляется феномену “луна-в-воде”, в котором вода есть субъект, а луна – объект. Если нет воды, нет и “луны в воде”, как нет его и в отсутствие луны. <…> Явление в целом обусловлено водой в такой же степени, как и луной, и если вода проявляет яркость луны, то луна проявляет чистоту воды»[223].

Феноменологическая позиция, еще раз обозначенная посредством этой метафоры, в «Темных аллеях» выдержана столь же очевидно, как и в других зрелых вещах художника. Текст изобилует примерами, опредмечивающими такую позицию автора: «Ночь была торжественна, бесстрастна и благостна и как-то удивительно соединялась с теми чувствами, что унес он от этого неожиданного соединения с полудетским женским существом» (7, 94); «Там, где свет проливался, было ярко, стеклянно, в тени же пестро и таинственно. <…> И она, в чем-то длинном, темном, шелковисто блестевшем, подошла к окну, тоже так таинственно, неслышно» (7, 171); «Первая звезда. Молодой месяц, зеленое небо, запах росы, <…> и синие глаза и прекрасное счастливое лицо» (7, 237).

Однако применительно к «Темным аллеям» метафора «луна-вводе» вдруг обретает иной смысл, помогая высветить другие важные закономерности организации художественной реальности в тексте. Я имею в виду настойчиво повторяющееся из рассказа в рассказ и ставшее почти обязательным для автора использование самых разных образов воды. Вода присутствует на страницах книги – нередко в непосредственной близости от источников света – как река, море, ручей, пруд, горный поток, залив, водоем и т. п.: «Недалеко от нас, в прибрежном овраге, опускавшемся из леса к морю, быстро прыгала <…> мелкая, прозрачная речка. Как чудесно дробился, кипел ее блеск в тот таинственный час, когда из-за гор и лесов, точно какое-то дивное существо, пристально смотрела поздняя луна» (7, 16); «Пруд стал громадным черным зеркалом» (7, 33); «Черный пруд, вековые деревья, уходящие в звездное небо. <…> Заколдованно-светлая ночь, бесконечно безмолвная» (7, 34); «И я пошел по мосту через реку, далеко видя все вокруг в месячном свете июльской ночи» (7, 37); «И стоял <…> зеленоватый полусвет, слабо отражавшийся в плоско белеющей воде вдали» (7, 72); «И бесцельно <…> провожала пароход единственная чайка, <…> точно не зная, что с собой делать в этой пустыне великой реки и осеннего серого неба» (7, 72); «…открытое к югу море сверкало, прыгало крупными серебряными звездами» (7, 229) и т. п.