Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [127]

Чеховская установка выражать чувство героя через конкретную предметную реальность была близка Бунину и, преобразованная, органично вошла в его систему художественного исследования человека. Бунинский герой всегда отличается обостренной восприимчивостью к действительности, повышенной впечатлительностью. Это и его личная черта, и черта целой культурной эпохи, углубившей интерес именно к сфере впечатлений человека. Целостность какого-либо внутреннего состояния героя передавалась через его восприятие, которое совмещало изначальную психологическую «зараженность» предметов реальности и сиюминутные, эмоциональные реакции на них. Так, переживаемая Натальей («Суходол») мука «выброшенности» из родной, близкой жизни окрашивает всю воспринимаемую ею действительность и одновременно как бы корректируется этой действительностью: «И телега, выбравшись на шоссе, опять затряслась, забилась, шибко загремела по камням. <…> Звезды за домами уже не было. Впереди была белая голая улица, белая мостовая, белые дома – и все это замыкалось огромным белым собором под новым беложестяным куполом, и небо над ним стало бледно-синее, сухое. А там, дома, в это время уже роса падала, сад благоухал свежестью, пахло из топившейся поварской; далеко за равнинами хлебов, за серебристыми тополями на окраинах сада, за старой заветной баней догорала заря, а в гостиной были отворены двери на балкон, алый свет мешался с сумраком в углах, и желто-смуглая, черноглазая, похожая и на дедушку, и на Петра Петровича барышня поминутно оправляла рукава легкого и широкого платья из оранжевого шелка, пристально смотрела в ноты, сидя спиной к заре, ударяя по желтым клавишам, наполняя гостиную торжественно-певучими, сладостно-отчаянными звуками полонеза Огинского <…>

А телега гремела. Город был вокруг, жаркий и вонючий, тот самый, что представлялся прежде чем-то волшебным. И Наташка с болезненным удивлением глядела на разряженный народ, идущий взад и вперед по камням возле домов, ворот и лавок с раскрытыми дверями» (3, 155–156).

Между тем, воссоздавая вслед за Чеховым многозначную целостность внутренних состояний своих героев, Бунин во многом иначе трактовал их сущность. «Для прозы и драматургии Чехова нехарактерна концентрация переживаний в каком-либо одном внутреннем событии, душевном движении, как, например, для Достоевского. Поток внутреннего мира чеховских героев разливается широко, вяло и небурно, омывая в своем течении все оказавшиеся на пути вещи», – верно отмечает А. П. Чудаков[443]. Бунинский герой, напротив, отличается «одержимостью», он сосредоточен на одном. Его внутренний мир выстраивается не просто по единому эмоциональному признаку, а по принципу нарастающего психологического напряжения. Чехов часто лишь обозначал переживание героя, подчеркивая его автономность. Бунин же стремился последовательно восстановить динамику эмоциональных состояний и выверить их общей однонаправленностью личности. В разнородности впечатлений и переживаний своего персонажа он всегда обнаруживал ведущую психологическую доминанту, определяющую выраженность характеров при всей их сложности. Такая художественная задача требовала особых поэтических средств.

Весьма показательно, что Бунин остался совершенно невосприимчив к такому чеховскому приему, как «овеществление, или опредмечивание чувства», при котором «психический феномен сравнивается с явлением физического мира или прямо уподобляется ему»[444]. Мы не найдем у него характеристик, подобных чеховским, например, такого рода: «Ему казалось, что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, какие-то особенные мысли в виде длинных теней» («Учитель словесности» (8, 330)). Бунину оказался чужд и прием прямой или опосредованной антропоморфизации: «Говорили тихо, вполголоса и не замечали, что лампа хмурится и скоро погаснет» («Три года» (9, 13)); «И эхо тоже смеялось» («В овраге» (10, 161)). И это тем более симптоматично, что такие приемы, усиленные влиянием модернизма, широко использовались в прозе начала XX в. Ярко «овеществленно» изображали своих героев многие современники Бунина: «Как эта муть вечерняя, обложившая степь со всех сторон, тихонько заползает в грудь и ширится там тоска. Горячим свинцом дошла до сердца, тихонечко придавила его, и сердце закипает, сердце ропщет» (И. Касаткин, «Домой»[445]); «Будто и не человек шел, а старая воскресшая курганная баба» (Е. Замятин, «Уездное»[446]). В произведениях тех же авторов встречаем частые примеры очеловечивания физических предметов и явлений. У Е. Замятина «медленно умирает в тоске лампа»[447], у А. Серафимовича «песок незримо, но неустанно и неотвратимо вползал»[448].

Бунин в этом плане стоит особняком. Он идет по пути интенсификации косвенных приемов, избегая прямой, нарочитой экспрессии. И, думается, дело здесь не только в верности художника классической традиции. Чтобы передать сконцентрированность внутреннего мира своего героя и одновременно показать психологическую достоверность такого мира, писателю понадобились иные художественные приемы. З. Гиппиус, сравнивая в свое время «Деревню» с «Мужиками» Чехова, остроумно заметила: «Бунин не Чехов: в книге нет легкости и остроты чеховских “Мужиков” <…> Бунин не чертит, не рисует, а долго, нудно, медленно рассказывает, показывает»