Призрачный снимок - [30]

Однажды я написал ему письмо, чтобы сказать о своем желании сфотографировать его с матерью, ведь именно ей он посвящал все свое время и все нежные чувства, с нею его связывали самые прочные узы. Фотография сама по себе могла быть простой и банальной (я представляю эту фотографию несколько заурядной: мать лежит или же сидит на стуле, а он стоит возле нее, может быть, держа за руку), она даже могла быть технически неудавшейся, в любом случае она была бы довольно сильной. Это была именно «та самая» фотография Р.Б., единственно для меня возможная в тот момент.

Я не получил ответа и беспокоился, как бы мое предложение, пусть и высказанное с большой осторожностью, не покоробило его или просто-напросто не потревожило, так как принадлежало к тому роду просьб, которые его угнетали: просьб о составлении предисловий, статей, участии в теле- и радиопередачах, предоставлении фотографий, выступлениях или съемках, и, в конце концов, о краже сил и времени, отнятом у его собственной работы… Дней через десять я позвонил ему, несколько беспокоясь по поводу его ответа.

Его голос был еще более тусклым, еще более угасающим, чем обычно. Я спросил его, получил ли он мое письмо. Он мне сказал: «А ты не знаешь? Десять дней назад мама скончалась…». Значит, он получил письмо уже после смерти матери, или когда она была при смерти или умерла только что. Я не пытался узнать, на какой именно момент пришлось мое письмо и не погрузило ли оно его в еще большее отчаяние, или не выбросил ли он его с презрением, с отвращением к этой непроизвольной бестактности. Я рассыпался в извинениях, но он уклонился от ответа и снова перенес время нашей встречи, сославшись на то, что чувствует себя неуверенно после ее смерти, похорон и оформления наследства, а также на усиливающуюся боль, привыкание к одиночеству, очень медленное и тяжелое погружение в новый мир, мир без нее, мир без мамы… Я боялся, что письмо будет стоять между нами всегда, будто черный провал, вечное сожаление, какой-то необдуманный шаг.

Это одинокое приключение (одинокое еще потому, что оно потерпело неудачу, и фотография, похищенная смертью, так и не была сделана) заставило меня осознать одну вещь: довольно редко возникавшее у меня желание фотографировать и то, что именно я хотел фотографировать, всегда было связано с непосредственной близостью смерти, то есть с чем-то непристойным, и в том случае, когда мое предложение сразу же оказывалось «устаревшим», как было сейчас, с извинениями. К. Р., которому я приблизительно в то же время рассказал о желании сфотографировать актера М.Л. вместе с теткой и парализованной матерью, подобрал слово, чтобы определить мой интерес: назвал его «порочным».

Но этот интерес к «непосредственной близости смерти» (на самом деле всеобщий и почти что ничем не примечательный, если речь идет о фотографии) разве не оказывается удачей всех репортеров, всех фотографов, отправленных на войну, в места катастроф или голода, если они привозят снимок, сделанный в непосредственной близости смерти или даже снимок самой смерти? Я все время представляю себе револьвер, приставленный к виску человека с искаженным лицом, которое через секунду разнесет на части, или человека, остающегося стоять на коленях без головы, после того, как ее только что отрубили саблей. Фотография, на которой запечатлен момент, предшествующий смерти или следующий за смертью, всегда в непосредственной ее близости по времени или в пространстве, даже если фотография снята технически плохо, размыта или скверно кадрирована, даже, если фотограф никому не известен, сама по себе уже способна принести прибыль: наверняка найдутся средства информации, пресса и телестанции, которые распространят и передадут ее в разные страны. Ее будут воспроизводить и множить до бесконечности; она останется в воображении, расплывчатая, повторенная несметное количество раз, по-прежнему вызывая волнение, словно некая смутная угроза, или же средство испытать наслаждение, что ты находишься за ее пределами и можешь смотреть на фотографию и дальше.

(Люди ведь смотрят на рану, изображенную на картине, на разверстую красную плоть в боку Христа, а на улице они смотрят на собачьи испражнения. Тогда почему крови и отбросам не быть двумя великими притягательными силами фотографии?)

ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ IV

Сцена должна происходить в анатомическом театре; ученики — молодые женщины и мужчины в белых халатах, сошли со скамеек и встали полукругом возле учителя и предмета его исследования. Недалеко от них могут располагаться модель тела с обнаженными мышцами, ряды склянок, полки с различными инструментами, предназначенными для вскрытия, ножи, скальпели, плоские или закругленные резцы. Учитель — лысый мужчина с абсолютно гладкой головой и очками в стальной оправе, появляется на каждом снимке. Сцена амфитеатра в центре сидячих рядов должна быть посыпана песком или опилками, как арена цирка.

Предметом исследования должен быть молодой человек, только что умерший, но нетронутый, на его теле нет ни одной раны, ни следа крови. Он должен быть просто очень бледным, весь напудрен, с закрытыми глазами, но его гладкие и чистые губы должны, будто в полусне, почти улыбаться, он должен покоиться на узкой столешнице белого мрамора, чугунные ножки которой погружены в песок или опилки. Его тело с раздвинутыми ногами лежит на деревянной доске с двумя прямоугольниками по краям, очертаниями напоминающей колотушку прачки; его приподнятые ноги висят в пустоте, как при обследовании половых органов. Затылок поддерживается маленьким металлическим подголовником, обернутым кусками разорванной белой простыни, с основанием, также погруженным в песок на некотором удалении от стола, или же голова с длинными темными или светлыми волосами также просто свисает вниз; мраморная плита заканчивается на уровне плеч. Учитель с учениками медленно отходят в сторону от объекта до тех пор, пока все не исчезнут из кадра.