Пригов и концептуализм - [35]

)[163], «конем опавшим» (там же, т. 2, с. 73), «небесной пичужкой» (там же, с. 102) и в обращениях к разного рода живности — вспомним, к примеру, диалоги поэта с мухой и тараканом:

«Мой брат, таракан, и сестра моя, муха

Родные, что шепчете мне вы на ухо»[164].

Особой интерпретации требует, по-моему, также факт «утроения» визуального образа автора в «подписи», указывающего на движение, что я осмеливаюсь — помимо всего прочего — сопоставлять с умножением, удвоением-раздвоением образа автора в стихотворных текстах Вагинова, на которое обратил внимание Д. Сегал[165]. (Вагинова ДАП хорошо знал и ценил, во всяком случае любил говорить о Вагинове, Введенском, почти никогда — о Хармсе. Забегая вперед, к финалу сообщения, хотелось бы также указать на другую аналогию с Вагиновым: подобно тому как Вагинов основные коллизии своей поэзии обобщил позднее в романе «Труды и дни Свистонова», так и многие исходные мотивы ранней поэзии ДАПа обобщились позднее в его романах.)

Что же касается рассмотренной нами странички из блокнота, то она, будучи мысленно помещенной в контекст более или менее подобных ей, ведет к первым выводам.

Во-первых, напрашивается вывод о тесной связанности и взаимопереводимости словесных и визуально-изобразительных образов в творчестве ДАПа, в данном случае — образа автора, причем очевидно, что рисунок (в отличие от словесного текста с его требованием хотя бы отчасти придерживаться языковых норм) обеспечивает гораздо больший простор для отклонений от кодифицированных требований узуса.

Во-вторых, уже этот простой текст говорит об устойчивости в творчестве ДАПа философски (эпистемологически — если пользоваться его терминологией) акцентируемого вопроса о претензии человека на первое место в универсуме, и — кажется — именно потому мир рисуется у ДАПа как раздвинутый «во все концы света», а авторское Я — как некое возражение против слишком уж гордых притязаний человека на исключительность в ряду населяющих землю существ, да и вообще — творений космоса.

В-третьих, это — роль взгляда-глаза (здесь вверх, затем будет и вниз, а под конец — в «Ренате и Драконе» — роль взгляда будет представлена как проверка реальной значимости господства антропного принципа).

В-четвертых, напластования уровней памяти и воспоминания как актуализация переживания и рассказа о нем, благодаря чему нарратив в стихотворении проявляется как элемент травелога.

II

Продолжая эту тему расширения горизонтов образа автора в направлении выхода за установленные традицией пределы антропологии, прежде всего с помощью перехода от вербального оформления текста к визуальному (как менее кодифицируемому), я хотела бы напомнить о концовке другого стихотворения, которое начинается характерной для ДАПа бытовой сценой:

Килограмм салата рыбного

В кулинарьи приобрел…

Сам немножечко поел

Сына единоутробного

Этим делом покормил… —

а завершается серьезнейшим философским выводом:

И уселись у окошка

Возле самого стекла

Словно две мужские кошки,

Чтобы жизнь внизу текла[166].

Я не знаю, существует ли оформленное средствами визуальных искусств приговское изображение этих замечательных «двух мужских кошек», но с точки зрения моей темы важно обратить внимание на то, что автору пришлось — именно для того, чтобы точно передать мысль о специфичности ситуации, — нарушить языковые нормы и заняться словотворчеством, сотворив тем самым «кошачьих андрогинов» («мужские кошки»), наделенных к тому же сверхъестественной творческой властью: это их взгляд на мир устремлен вниз, «чтобы жизнь внизу текла», другими словами — чтобы антропный принцип преобразовался в универсально животворящий принцип.

III

Отсюда нас ведет вполне прямой путь к анализу приговских Монстров, из которых я выбрала «Автопортрет» (1997), где автор представлен (как и многие другие носители творческой энергии этой серии) в деантропизированном виде, точнее — в виде усложненных и монстрообразующих комбинаций множества элементов. Хотелось бы напомнить, что в латинском языке monstrum означало ‘предзнаменование’ (monstra ac portenta — Цицерон), ‘чудо’, ‘диво’ (Катулл, Вергилий и др.) и только в сочетании с атрибутом это слово приобретало современные значения: monstrum horrendum — ‘чудовище’ (Вергилий), monstrum mulieris — ‘урод’ (Плавт)[167].

В приговской монстрогалерее симптоматично уже само изображение конгломерата элементов: характерно разъятие образов на составляющие их единицы, собирание из них новых образов по принципу «произвольного разрастания», описанному у Эмпедокла в качестве «ошибки природы», а у Дж. Бруно — как вариационность проявлений универсального трансформизма, благодаря чему в зависимости от условий и направления комбинаторики может возникнуть все что угодно, поскольку строительные потенциалы хаоса безграничны[168]. Согласно комментарию Карсавина к идее Бруно о парадигмах самоорганизующихся систем и перегруппировке их составных частей, монстр представляет собой «акцидентальное стечение элементов (potentia compositionis et etherogeneitatis). Эта потенция актуализируется в бесконечном ряде конкретных индивидуальных сложений»