Пригов и концептуализм - [36]
В крайне разнообразной по содержанию галерее монстров ДАПа, которую он строил, по собственному признанию, чтобы создать критическую массу, способную противостоять тому, что модно, можно выявить повторяющиеся приемы организации образов: каждый элемент изображения представляет собой эмблему или метафору какого-то из качеств изображаемого «лица», причем эти элементы комбинаторно сочетаются или подаются «композиторно», во взаимоналожении. По наблюдению Дж. Ди Пьетрантонио, организатора выставки ДАПа в Лекко в 1997 г., зритель призван расшифровывать эти композиции, опираясь на «внутренние цитаты» словно на геральдические знаки и символы, которые с неизбежностью прочитываются по-разному[170], а это — добавим — позволяет изображению стать зеркалом, выявляющим пределы возможностей реципиента. Другими словами: созданный творцом монструозный образ именно благодаря своей анормативности прочитывает и вскрывает качества воспринимающего его сознания, вынося на поверхность и демонстрируя фобии этого сознания по отношению к непривычному, как и управляющие им тривиалии (закрепившиеся в нем «общие места»), в конечном итоге — степень несвободы сознания реципиента. Такое — не устрашающее, а игровое и эпистемологически (в приговском смысле этого термина) провоцирующее — структурирование монстров в галерее ДАПа, в сущности, противостоит ныне вошедшим в моду монстрологиям, восходящим к средневековым бестиариям и ориентированным на поддерживаемое идеей бинарной оппозиции переживание «устрашающе-чужого», анализируемое в юнго-лакано-кристевообразном ключе.
Что же касается монстрологии ДАПа, то хотя многие ее знаки могут прочитываться по-разному, однако их смысловое единство позволяет рассматривать эту серию монстров — несмотря на крайнее разнообразие вовлеченных в нее персонажей — как единый цикл (подобно тому, как можно рассматривать в качестве относительно единых циклов серии «голов» и зверушек Ремизова или же П. Филонова, создаваемых не фобиями, а, напротив, не ведающим о страхе чувством родства всех элементов мира, независимо от удачности или неудачности их комбинаций). Не случайно ДАП вынужден был выдвинуть в качестве пояснения к этой позиции простейший тезис: «Мир делится не на хороших людей и плохих монстров, а на хороших людей и монстров и на плохих людей и монстров»[171].
В монстрологии ДАПа Ди Пьетрантонио отмечает целый ряд символов, восходящих к временам архаики, прежде всего — непременную заключенность «персонажа-монстра» в круг, который он называет магическим, а своеобразное «всевидящее око» в верхней части почти всех изображений — согласно его интерпретации — с древнейших времен представляет нечто высшее и мистическое. В его статье отмечается также ряд других устойчиво повторяющихся деталей, но так как эти пояснения, на мой взгляд, не всегда достаточно развернуты, я на них не останавливаюсь, тем более что они — будучи сами по себе интересными — не создают единой картины. Может быть, несколько ближе к указанию на единство используемых ДАПом символов и эмблем нарочито небрежное высказывание Брускина, который, говоря о своем «портрете» в этой галерее монстров, как бы мимоходом бросил, что он представляет собой изображение «эзотерической зверюги с моими гласными и согласными»[172]. Кажется, с Брускиным можно согласиться, уточнив для нашего случая всего лишь, что речь идет об эзотерических знаках, системно проявляющихся прежде всего как алхимические, как своеобразный ансамбль алхимического театра (teatro alchimico), скрытый за «перформансом». В самом деле: «магический крут», справедливо отмеченный Ди Пьетрантонио, кажется, имеет смысл рассматривать, уточняя его суть, как своего рода «орфическое яйцо», представление о котором, пройдя долгую историю трансформаций, в алхимических трактатах закрепилось как представление о «яйце философов»[173], преобразовавшись со временем в реторту, где происходит трансформация «чернотки» — по мере ее очищения и при полной удаче «Великого дела» — даже в золото.
Уточнить стоит и характеристику «всевидящего глаза» (oculus infinitus), беспредельность взгляда которого охотно описывают и орфическая традиция (occhio del mondo), а вслед за ней — и Марсилио Фичино, и Дж. Бруно[174], и Майстер Экхарт, и Беме, для которых око есть место встречи взгляда Бога на меня с моим взглядом на Него, и, наконец, алхимики, по мнению которых, глаз этот не должен смыкаться, пристально следя за ходом «Великого дела»[175].
Ди Пьетрантонио обращает также внимание на «геометрические знаки» — равнобедренные (или почти равнобедренные) треугольники по углам пространства изображения, — считая, что их использование заимствовано ДАПом из буддизма (как различение мужского и женского принципов). Однако, на мой взгляд, в контексте столь системно акцентированных алхимических знаков эти геометрические формы, восходящие к дельтатону пифагорейцев, могут рассматриваться также (совмещаясь с буддистской традицией, что вполне позволяет многоуровневая структура знаков у ДАПа) в связи с алхимической интерпретацией (унаследованной затем всякого рода эзотерически шифруемыми изображениями, включая колонны Боаз и Иакин в масонских ложах — при том, что на автопортрете ДАПа принцип абсолютной симметрии между левым и правым знаками не соблюдается, и это требовало бы отдельного объяснения)
