Пригов и концептуализм - [33]
Именно в этом стремлении к трикстерскому «разыгрыванию» всей современной культуры, по-видимому, следует искать причину легендарной продуктивности Пригова-поэта. Огромное количество (более двадцати тысяч) стихотворений, которые написал Пригов, создавая их в ежедневном режиме, важны именно не как тексты, а как практика, которая и должна быть ежедневной или по крайней мере регулярной и которая должна состоять из в принципе неисчислимого количества однородных, но не идентичных феноменов.
Таким образом, сквозь призму теоретических идей Пригова «проект ДАП» предстает по-своему уникальным экспериментом постмодернистской деконструкции, осуществленной не только по отношению к социокультурным практикам, но и на самом этом поле — экспериментом, который неизбежно (а в случае Пригова целенаправленно) влиял на состояние объекта анализа. Впрочем, учитывая целенаправленность воздействия проекта «ДАП» на широкое поле культурных практик, приговский постмодернизм можно прочитать и как постутопическую версию авангарда с его политическим активизмом — в том виде, в каком его воображал Беньямин. Пригов и тут остается медиатором, а точнее, трикстером.
Июнь, сентябрь 2010 г.
Лена Силард
НАЧАЛА И КОНЦЫ
(К проблеме образа автора и его автопортретов)
Проблема автора и авторского образа в современной литературе — одна из наиболее спорных. Не случайно она дала о себе знать и в полемике ДАПа с А. Зиминым, который воспроизвел общеизвестный европейский тезис второй половины XX в. о смерти автора. Замечательно было возражение ДАПа, отвергающее это банализованное многими современными эстетиками утверждение: по слову ДАПа, «автор <…> мутировал, но никуда не исчез»[154].
Насколько приложимо это утверждение к творчеству самого ДАПа? Если мутировал, то — как, в каких направлениях? Сложность проблемы состоит здесь, конечно, прежде всего в том, что творческая деятельность ДАПа развертывалась на стыке самых разных форм искусства, иными словами: если для большинства других авторов род искусства оказывался «меткой», указывающей на пределы избранной ими формы, то для ДАПа, утверждавшего в качестве центральной задачи современного художника — быть модулем перехода из одного состояния в другое, искусство являлось предпочтительным полем деятельности, направленной на то, чтобы быть «поверх барьеров» и тем самым наиболее отчетливо реализовать свое назначение как области абсолютно явленной свободы.
Взаимодействие разных форм творчества в деятельности ДАПа, пришедшего в литературу из мира изобразительных искусств, давало о себе знать с самого начала. Примечательно лишь то, что по мере развертывания того, что он назвал «проектом ДАП», число вовлекаемых в этот проект систем разных искусств стремительно расширялось, стремясь к вовлечению также и акустических, и динамико-кинетических, и полимедиальных форм; однако я — исходя из установок самых ранних его творений — позволю себе ограничиться всего лишь проблемой взаимодействия словесного и визуального рядов. Тем более что и сам ДАП обозначил это явление в качестве первого импульса к деятельности его группы[155], и подступы к такому взаимодействию наблюдались уже с середины XIX в., а в начале XX в. заявили о себе вполне решительно, особенно в творчестве художников-поэтов авангарда, на традиции которых ДАП со всей очевидностью опирался (достаточно вспомнить «книжки» типа «Игры в аду» Крученых и Хлебникова с иллюстрациями Н. Гончаровой).
Дабы убедиться в том, что эта устремленность к активизации взаимодействия словесного и визуального была, видимо, запросом времени, стоит вспомнить, что, например, и Ремизов, не входивший непосредственно в круг авангардистов, тоже создавал «рукописные книги», подчеркивая «рукописность» своих текстов и называя их «письменно-рисовальными»: «Моя рукопись переходит в рисунок и рисунок в рукопись, все рисунки я подписываю… Исключение: „Демоны и люди“ и „Бестиарий“ — книги без подписей, но это потому только, что я не знаю имена всех демонов, а у меня их триста, и басенных зверей, их тоже порядочно»[156]. Ремизов считал, что «в самом процессе письма есть рисование», и потому «рисунки писателя любопытны как очертания его „невысказавшейся“ мысли»[157]. Под этим утлом зрения он изучал графические рисунки Пушкина, Гоголя, Достоевского и др., утверждая, что они являют собой «продолжение строчек» и «невысказанных слов»[158].
Отправляясь непосредственно от этого наблюдения Ремизова, я предполагаю наметить комплекс проблем, связанных с оформлением образа автора (и его «автопортретов» в прямом, метафорическом и символическом смыслах) в нескольких творениях ДАПа[159]. В конечном итоге важно было бы выявить «эпистемологические», «концептуальные» (пользуясь терминологией самого ДАПа), другими словами — философско-эстетические, культурологические и общеантропологические (за-антропологические, транс-антропологические?) основания, обусловившие его решительный выбор пути «поверх барьеров», все более расширяемого благодаря введению новых и по-иному знаково-оформляемых возможностей. Я предполагаю показать это в форме абсолютно пунктирного пробега, выделив 4 текста, которыми отмечены начало и финал «проекта ДАП».
