Постыдное удовольствие - [16]
Один из авторов сборника философских эссе «“Безумцы” и философия» в качестве яркой иллюстрации высказывания Маркса о растворяемости всего прочного предлагает рассматривать заставку сериала: «…мужчина в черном костюме (почти наверняка Дон Дрейпер) заходит в свой кабинет (угловой, как положено топ-менеджеру), ставит кейс на пол, и в этот момент фотографии на стенах, жалюзи, стол и кресла начинают проваливаться сквозь пол. Спустя мгновение и сам кабинет тает в воздухе, а мужчина в черном начинает томительный полет к земле. Нам словно внезапно открывается нереальность мира Дона. Этот мир всегда был не более чем манящим мороком, хрупкой конструкцией, которая тает, стоит только понять, что за ней – пустота»[46]. На самом деле этот образ говорит гораздо больше, чем даже полагал автор, подметивший связь заставки «Безумцев» и фразы Карла Маркса из «Манифеста Коммунистической партии». Исторический период, в который помещены события сериала, едва ли не последняя декада американского модерна, за которой последует эра постмодерна. За видимой семейной идиллией – постоянные измены, за личиной благонравного джентльмена прячется кто-то другой и т. д. Собственно, сериал про то, как все, что было когда-то прочным, растворяется в табачном дыму (первый эпизод сериала называется «Дым режет глаза»). «Безумцы» – это ультрамодернистский сериал не только по форме, но и по времени презентации. Модернизм сериала по своей форме – это «пастиш», который отнюдь не призывает вернуться к сомнительным идеалам прошлого. В то же время «Безумцев» можно назвать модернистским сериалом в том смысле, какой вкладывает в понятие модерна Маршал Берман. Радость модерна, по Берману, в том, что люди, живущие в определенный момент истории, должны быть готовы к тому, чтобы уничтожить «все, что у нас есть, все, что мы знаем, все, что мы собой представляем»[47]. Поэтому суть модерна заключается в отказе от укорененных традиций, когда нечто старое всегда заменяется новым, а новое – еще более новым. Модернизм – это стремление быть современным. Современность же заключается в цикличности, в которой все должно быть заменено чем-то другим, раствориться в воздухе. Устаревшие моральные нормы – новыми, отжившие себя философские взгляды – новыми, упраздненные и обессмысленные ценности – новыми, а те, в свою очередь, – еще более новыми.
Повторим во избежание недопонимания: этот подход к модерну не имеет почти ничего общего с концепцией Зигмунта Баумана о «текучей современности», сменившей современность твердую[48]. «Почти ничего», потому что даже размышления Баумана подтверждают тезис Бермана: современность отнюдь не монолит, она содержит постоянно актуализирующуюся потенцию к обновлению. Однако это не значит, что старое сосуществует с новым, как провозглашает постмодерн. В своем стремлении к новому модерн полностью отказывается от любых старых форм, которые исчезают подобно «табачному дыму». На место устаревшего обязательно приходит то новое, что имеет идеал и смысл существования. Уникальность Маршала Бермана в том, что он, будучи марксистом, до конца оставался верен модерну, считая постмодерн бездушным, с чем, впрочем, спорят немногие. Он остается верен критике массовой культуры, к которой левые интеллектуалы стали обращаться еще в середине XX в. В 1947 г. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно так писали о массовой культуре: «Кино и радио уже более не требуется выдавать себя за искусство. Та истина, что они являются не чем иным, как бизнесом, используется ими в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят»[49]. В то же время большинство современных левых интеллектуалов размышляют о постмодерне, а не о модерне. Алекс Каллиникос в книге «Против постмодерна» (1989) предпринял попытку рассмотреть политические следствия феномена, Дэвид Харви в «Состоянии постмодерна» (1990) по преимуществу осуществляет экономический анализ, а Терри Иглтон исследует его идеологические коннотации в книге «Иллюзия постмодерна» (1996). Добавим сюда же книгу Перри Андерсона, о которой пойдет речь далее, «Истоки постмодерна» (1998), посвященную обзору феномена в его философской интерпретации.
Иной позиции придерживались правые интеллектуалы. Например, Филип Рифф, один из наиболее интересных критиков современной культуры[50], буквально восставал именно против модерна в понимании Бермана. Рифф считал, что в XX в. общество вступило в эпоху антикультуры, утратив власть и отказавшись от «второго мира», мира авторитета, в котором существовали нормы и запреты. Он обрушил на культуру весь свой гнев, расценивая свою критику как ответное «творение смерти», направленное против антикультуры. Его домодернистское мировоззрение было настолько твердым, что он, анализируя феномены современного искусства, практически не уделял должного внимания кинематографу, рассматривая его как нечто незначительное. Когда Рифф обращался к кинематографу, он использовал его лишь в качестве источника примеров для своих тезисов. В конце концов, он дошел до отрицания и модернистского искусства: «Творческая сила, которая подпитывает теоретиков искусства и действия третьего мира [мира антикультуры. – А.
