Постыдное удовольствие - [18]

.

Андерсон называет пять «шагов», осуществленных Джеймисоном для завершения концепции. Во-первых, постмодерн у Джеймисона увязывается с объективными изменениями в порядке самого капитала, что и позволило философу определить его как «культурную логику» нашего времени. Во-вторых, Джеймисон предпринял исследование развития «психического» в новых исторических условиях. В-третьих, Джеймисон обнаружил, что постмодерн распространил свое величие на весь спектр искусства. И здесь, разумеется, существует некоторая иерархия искусств, наиболее важных для анализа и интерпретации. Их порядок следующий: архитектура, кинематограф, дизайн и реклама, живопись и литература. В-четвертых, Джеймисон разработал целую геополитическую модель постмодерна. В-пятых, что сделал философ, так это победил всех недругов в «борьбе за понятие». Как правило, размышления о постмодерне до Джеймисона предполагали оценку – негативную или позитивную. Философ, с точки зрения Андерсона, с «поразительной энергией» смог продемонстрировать свой «революционный гений», чтобы доказать, что «морализм – жалкая роскошь, которой должен избегать историк». Сопротивление разъедающему влиянию постмодерна может начаться лишь после того, как мы рассмотрим весь его порядок, как он есть.

Темы философии Джеймисона неразрывно связаны с его пятым «шагом» концептуализации постмодерна. Политика у самого Джеймисона отступает на второй план, и он, по меткому замечанию Андерсона, заключает «брак с эстетикой и экономикой». Сам Перри Андерсон в нынешнем западном марксизме «отвечает» при общем разделении труда как раз за политику и историю государства, о чем говорят хотя бы переведенные у нас работы. А потому ему все же необходимо найти политическую составляющую в философии Джеймисона. Он ее находит в идеологическом и методологическом измерении постмодернизма в трактовке Джеймисона. Именно здесь он и возвращается к положению критика (пятому «шагу»). Каково же положение критика внутри этой современной культуры постмодерна? У критика есть три «метода», которые он может применять, для того чтобы попытаться понять социальную и культурную реальность. Во-первых, это вкус, т. е. набор субъективных предпочтений, что само по себе не интересует ни Джеймисона, ни Андерсона. Во-вторых, это анализ, или исследование объективных условий исторических форм. И наконец, в-третьих, это оценка, которая исключает эстетические суждения, но стремится исследовать качество условий общественной жизни.

В данном случае Андерсон усматривает тонкую связь между политикой и методологией Джеймисона, ключевым аспектом которой становится «эстетика». Андерсон считает, что хотя эстетика и политика не должны смешиваться, у них есть нечто общее. И то и другое внутренне приспособлены к тому, чтобы выносить критические суждения. Мы одинаково можем судить о произведениях искусства и формах правления. При этом философ оговаривается, что сам Джеймисон не признает автономию политического, однако и не отрицает ее. Поэтому Джеймисона нужно правильно читать. Вместо того чтобы клеймить окружающий нас мир как «творения смерти» или стремиться искать себя в мире, где идеалы или новые стили уже невозможны, нужно попытаться понять его, причем через эстетические формы. Вот почему Джеймисон не боится рассматривать массовую культуру как предмет философской рефлексии.

Изначально постмодернизм рассматривался сквозь призму соотнесенности с модернизмом. Типично модернистский взгляд на кино сохраняли левые критики от культуры, такие как цитировавшийся выше Адорно. Свои ранние работы Джеймисон начинал с отсылок к теории Адорно. Но он же первым обратил внимание, что высокий модерн встраивается – а, точнее, его встраивают – в сферу массовой культуры, о чем, кстати, более чем красноречиво говорит весь кинематограф Стэнли Кубрика, начиная с фильма «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу». Вскоре оказалось, что модернизм так плотно встроился в массовую культуру, что его самоценность была поставлена под вопрос. Вместо былого элитизма был предложен демократизм разнообразия. Как отмечает последователь Джеймисона Марк Фишер: «…Реализм уже не требует подобного столкновения с модернизмом. Напротив, он принимает преодоление модернизма за нечто само собой разумеющееся: теперь модернизм является тем, что может периодически возвращаться, но только в качестве замороженного эстетического стиля и никогда – как жизненный идеал»[58]. К таким феноменам относится картина База Лурмана эпохи модерна «Великий Гэтсби», о которой речь пойдет ниже. Но в постмодерне нет возможности осуществлять стилистические новации, поэтому единственное, что остается, – это копировать старое, подражать мертвым стилям, создавая тем самым некий «воображаемый музей». Во многом поэтому режиссеров, которые активно используют в своем творчестве стили прошедших киноэпох, называют «постмодернистами»[59].

Итак, в кинематографе вернуться к классике как живому идеалу уже нельзя. В качестве примера вкратце рассмотрим случай Эрика фон Штрогейма. Автор книги «Штрогейм» Артур Ленниг, когда-то преподававший историю и теорию киноискусства в США, потратил много времени, чтобы написать лучший текст об Эрике фон Штрогейме