Поль Робсон - [17]

Гарлем, центр возрождения негритянской культуры, становится своеобразной столицей джаза, воздействие которого на все без исключения жанры американской музыки впоследствии будет огромным. Здесь собираются лучшие джазовые инструменталисты Америки.

В Гарлем устремляются меломаны, жаждущие послушать виртуозные фортепианные соло Джеймса П. Джонсона или Вилли Смита, прозванного «Львом» за издаваемые им восклицания, напоминающие львиное рычание. У кинотеатра «Аполлон» выстраиваются длинные очереди желающих не столько посмотреть новый фильм, сколько насладиться игрой на органе семнадцатилетнего Фэтса Уоллера, приглашенного предприимчивым владельцем для того, чтобы сопровождать музыкой демонстрацию немых картин. Благодаря блистательной пианистической технике, в частности легкому туше[4], неожиданному для страдавшего излишней полнотой Уоллера (отсюда и его прозвище «Фэтс» — «Толстяк»), гармоническому вкусу и изобретательности в аранжировках музыкант преображал самые бесцветные мелодии.

В близлежащем кафе завораживала публику выдающаяся негритянская певица, «императрица блюзов» Бесси Смит, чей волшебный голос заставлял слушателей то смеяться, то плакать.

Среди белых завсегдатаев музыкальных кабачков можно было часто видеть молодых композиторов — Джерома Керна, Ричарда Роджерса, Коула Портера, выходцев из России Исидора Балина, снискавшего известность под именем Ирвинга Берлина, Джорджа Гершвина, пришедших сюда поучиться искусству джаза. «Я слушал не только ушами, я слушал нервами, умом и сердцем, слушал с таким увлечением, что буквально пропитывался музыкой, — вспоминал впоследствии Гершвин. — Я шел домой, но музыка звучала в моем воображении. Я садился за фортепиано и повторял услышанное».

Уроки Гарлема не прошли бесследно для творчества этих композиторов. Джазовые интонации прозвучали в их песнях, инструментальных произведениях; негритянская музыка придала более яркую окраску такому детищу американской культуры, как мюзикл, в котором соединялись элементы оперетты, ревю, цирка с его клоунадой и акробатическими номерами.

Интересно, что европейцы познакомились с джазом только летом 1917 года, услышав грампластинки американской фирмы «Виктор» с записями ансамбля белых музыкантов, руководимого корнетистом Домиником ла Рокка. Непривычные для европейского слуха мелодии, захватывающие острые ритмы, особая сочность звучания очаровали жителей Старого Света. Быстро вошедшая в моду заокеанская диковинка привлекла внимание многих европейских композиторов.

Глубокий кризис, поразивший духовную жизнь Европы, истерзанной империалистической войной, не мог не затронуть музыкального искусства. Практически все буржуазные идейные и стилевые направления, пересматривавшие и отвергавшие прежние эстетические и этические ценности, нашли отражение в музыке. Германские и австрийские экспрессионисты, и среди них Арнольд Шенберг, основоположник атональной музыки, сломавший обычные связи между звуками, французские импрессионисты и другие модернисты, отказавшиеся от классической европейской системы музыкального мышления, усиленно занимались поисками новых выразительных средств. Они или разрушали традиционные формы и на их обломках выстраивали уродливые хаотические звуковые конструкции, или пытались отыскать эстетические идеалы в «экзотике», обращаясь к музыке народов Азии, Латинской Америки, Африки и, конечно, к джазу. Привлеченные его свежестью и непосредственностью французы Клод Дебюсси, Морис Равель, Дариус Мийо, Франсис Пуленк, Жорж Орик, Артур Онеггер, немцы Пауль Хиндемит и Курт Вайль, австриец Эрнст Кшенек, русский Игорь Стравинский смело включили ритмы, интонации и оркестровые эффекты джаза в свои произведения. В концертных залах и оперных театрах звучали созданные этими композиторами «Кукольный кейк-уок» и «Негритянская рапсодия», «Фуга на джазовую тему» и «Блюзовая соната», «Рэгтайм для фортепиано» и «История солдата», «Парад» и «Опера нищих». В финале «джазовой» онеры Кшенека «Джонни наигрывает» перед слушателями возникал негр, стоявший на земном шаре, что, видимо, символизировало веру композитора и постановщика в утверждение джаза на мировой музыкальной сцене. «Негритянская музыка, открытая белыми и представленная ими в популярной форме, покорила мир» — так писал Робсон в одной из своих статей, опубликованной в 1935 году.

И все-таки музыку, которую европейцы услышали с американских граммофонных пластинок и которую исполняли заокеанские, как правило, белые гастролеры, можно было лишь условно назвать джазом. До Европы поначалу дошла его копия, причем далеко не лучшая. Освоив наиболее эффектные приемы джазового стиля, белые музыканты играли развлекательную, или, как ее называли, коммерческую, музыку, рассчитанную на чувственно-эротическое восприятие.

Настоящий джаз с его мелодическим и ритмическим богатством, способный развиться в большое искусство, пока еще не выходил далеко за пределы негритянских кварталов юродов Америки.

Поначалу Поль, как и большинство его сверстников, восторженно относился к джазу, полагая, что только эта музыка способна во всей полноте выражать присущие молодежи удаль, прямоту и жизнерадостность. Вскоре после переезда в Гарлем состоялось знакомство Робсона с Флетчером Хендерсоном, негритянским музыкантом, который уже был известен в кругах нью-йоркских меломанов. Хендерсон, оставивший ради джаза занятия химией в Атлантском университете, искал вокалиста для ансамбля «Четыре короля гармонии». Кто-то порекомендовал ему Поля, и Хендерсон, послушав несколько блюзов в его исполнении, незамедлительно предложил польщенному Робсону место в квартете.