Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [84]
Как и Тенцер, Сьюзен Майселас оказалась вовлечена в собирание архива, пытаясь найти и идентифицировать все так или иначе связанное с утерянной историей курдов, восстановить которую она хотела. Наряду с этим Майселас активно занимается юридической борьбой за права курдов и с оптимизмом ожидает возрождения курдской общины. Сам по себе проект «Курдистан» представляет собой часть судебного иска от лица курдской общины. Но чтобы дать этому иску ход, Майселас должна собрать изображения и свидетельства из множества самых разнообразных архивов и источников.
Посещая курдов, Майселас стала задумываться о других путешественниках вроде нее, которые могли фотографировать курдов и вывозить снимки в Европу и США, и начала искать другие фотодокументы в различных западных архивах. Эти поиски были непростыми, поскольку слова «курды» и «Курдистан» обычно отсутствовали в описаниях документов или в каталогах. Фотографии курдов чаще всего удается найти в архивах по косвенным указаниям – таким, как национальное происхождение, этнос или имя фотографа, сделавшего фотографию. Майселас должна была признать, что «большинство дошедших до нас фотографий и письменных свидетельств о курдах сохранились на Западе», а потому она считает задачей своего проекта «воссоздать встречу курдов и Запада». Это едва ли не единственный способ реконструировать историю, которую многие курды, живущие сегодня в Турции, Ираке или на территории бывшего Советского Союза, сами не знают и заняться которой было бы уместно ей как иностранке>19.
История, которую рассказывает Майселас при помощи фотографий и сюжетов из жизни, неизбежно фрагментарна. Как книга «Курдистан» скорее напоминает не семейный альбом, а составной текстуальный и визуальный исторический нарратив, ведущий отсчет с самых первых фотографических свидетельств. Он организован по очень размашистому хронологическому принципу: истории различных региональных курдских сообществ рассказываются на его страницах параллельно. Он включает несколько вводных исторических эссе (в приложении в конце тома они напечатаны в переводе на турецкий и курдский (сорани) языки), а также множество документов и факсимиле. Первые части – это главным образом фотографии и документы из колониальных архивов и альбомов западных путешественников, антропологов, миссионеров, журналистов и дипломатов. Но там, где это возможно, они дополнены фотографиями из местных фотостудий и частных семейных альбомов (ил. 9.4).
9.4. Сарин Махмуд с семьей, без даты. С разрешения Акима Саринговича Фаризяна и Сьюзен Майселас
Последние части включают более неформальные групповые фотографии из различных курдских общин, а также фотографии, которые были сделаны журналистами и фотографами, освещавшими официальные курдские мероприятия в Турции, Ираке, России и Ереване, и подарены составителю семьями, узнавшими о ведущейся Майселас работе. Последняя часть альбома посвящена снимкам, сделанным фотожурналистами после химических атак, которым курды подверглись со стороны режима Саддама Хуссейна. Это фотографии раненых людей, эксгумированных могил, рыдающих родственников и фотографии судебных процессов, протестов и других акций сопротивления. Как замечает Маргарет Олин, «книга представляет собой внушительное свидетельство способности фотографии творить национальную историю»>20.
Границы альбома
Одно из наиболее заметных свойств традиционного альбома – его материальность и осязаемость. Обычно альбомы больше книг по формату; они сделаны из особой бумаги; страницы, проложенные прозрачной папиросной бумагой, имеют прорези для вставки уголков фотографий или предполагают использование иных способов размещения карточек и подписей к ним. Два обсуждаемых здесь альбома, заключающие в себе копии копий, часто оцифрованные, будучи таким образом опосредованными, неизбежно лишаются многих из этих материальных качеств.
«И я все еще вижу их лица» издан в большом формате как настоящий большой фотоальбом. Он напечатан на глянцевой бумаге, иллюстрации и текст бережно распределены на страницах. Читая и рассматривая его, перелистывая страницы, укрепляешься в ощущении, что перед тобой – настоящий домашний фотоальбом. Мы то задерживаемся, чтобы рассмотреть особенно поразившую нас фотографию, то переворачиваем одну за другой страницы, почти не глядя на них. На некоторых страницах преобладает текст, другие почти целиком заполнены черно-белыми или желтоватыми фотографиями.
К удивлению читателя, собрание не слишком сократилось, перекочевав из выставочного пространства под книжную обложку и даже на сайт. Конечно, выставочная экспозиция предполагает иную траекторию движения и иной тип взаимодействия с изображениями, которые присутствуют там в большем формате. Прогуливаться от одной фотографии к другой, читать подписи на стенах не то же самое, что листать страницы альбома или книги. Но выставка и книга организованы по одному и тому же линейному принципу и подсказывают сходную траекторию, при которой изображения сохраняют дистанцию, остаются непрозрачными и неприступными. Лишь благодаря сопровождающим их историям о том, как они были сделаны, как сохранились и как попали в коллекцию, они оказываются связаны с настоящим временем зрителя.
