Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [83]
Придавая таким архивам форму альбомов, представляя найденные материалы в виде незаконченных, гибридных и прошитых сложными взаимосвязями собраний, Тенцер и Майселас сообщают им личное измерение. В то же самое время они расширяют и изменяют ключевые функции альбома, политизируя его. Традиционный альбом, особенно когда речь идет о собрании семейных фотографий, хотя и рассказывает часто неполную, многосоставную и страдающую многочисленными пропусками историю, все же стремится поддерживать главенствующий в семье и общине идеологический посыл, а не ставить его под сомнение. Тенцер и Майселас делают противоположное – они сдвигают принятые взгляды и главенствующие нарративы, стараясь открыть прежде невидимые, неожиданные или вытесненные истории и воспоминания. Вдобавок к воссозданию предметов из потерянного мира оба этих проекта размышляют о них как о носителях истории, обращая внимание на хрупкую материальность собранных изображений и текстов, а также на само их существование и выживание – на их личную, общественную и политическую роли и их воздействие в пространстве и времени. Они позволяют нам размышлять об этих изменениях природы носителей, от аналоговых к цифровым, и о возможностях и ограничениях, плюсах и минусах, связанных с радикальными технологическими трансформациями, которые ставят под вопрос существование формы альбома как таковой.
Истории через фотографии
«Можете ли вы рассказать языком фотографии историю?» – спрашивает Сьюзен Майселас>15. И альбом в самом деле создает пространство для исторических нарративов. Физически осязаемые семейные альбомы стремятся отражать момент своего создания. Это привязанные к конкретному моменту времени документы, рассказывающие конкретную историю о семье, передающуюся из поколения в поколение. Часто их собирает и снабжает комментариями один из членов семьи, который накладывает таким образом свое видение на содержание альбома. Разумеется, заключенный в альбоме нарратив может меняться, и альбомы иногда исправляют, фиксируя факты разорванных браков, смерти членов семьи, переездов и изгнания. Они могут быть организованны хронологически, тематически, по принципу размера фотографий, по членам семьи или же случайным образом, однако такая организация всегда отражает процесс отбора и классификации. Обычно их содержание конечно, а их нарратив и принцип организации так или иначе скоординированы и как минимум обладают условной полнотой и завершенностью.
9.3. Изображение 304, Дебора Гольдштейн-Розен. Из книги: And I Still See Their Faces: Images of Polish Jews/ Ed. by G. Tencer, A. Bikont. Warsaw: Shalom Foundation, 1998
Голда Тенцер определяет «И я все еще вижу их лица» именно как «альбом»; он и в самом деле обладает необходимыми характеристиками этого жанра. В нем шесть частей, он организован тематически и жанрово по типам фотографий. В нем представлены многочисленные жанры фотографии: студийные портреты семей и отдельных людей, детские портреты; уличные фотографии и снимки домов и магазинов; портреты школьных классов и студенческих групп; снимки демонстраций, армейских частей, городских чиновников и сотрудников благотворительных организаций, свадеб и годовщин в городской и деревенской обстановке. Есть и пейзажные снимки, такие как редкая цветная фотография охваченного огнем Варшавского гетто. А в последней части альбома, названной «Это может видеть каждый», помещены сделанные во время войны фотографии из различных гетто и лагерей, включая Аушвиц. Сама возможность спасения многих из опубликованных фотографий такого рода – удача или чудо. Захава Бромберг, например, пишет о маленьком треугольном, почти неразличимом портрете своей матери (ил. 9.3): «Я пронесла эту фотографию моей мамы через два отсева у доктора Менгеле в Аушвице. Один раз я прятала ее во рту, в другой раз прикрутила обмотками к ступне. Мне было 14 лет»>16.
Хотя многие изображения выделяются в силу их эстетических свойств, большинство – вполне обычные и стандартные. От других подобных фотографий, сделанных в тот же исторический период, их отличает сопроводительный текст в виде короткой подписи или абзаца. Трогательные, часто опустошающие истории, которые то и дело встречаются среди этих текстов, подчеркивают ощущаемую ретроспективно иронию фотографий, переживших тех, чья жизнь была оборвана слишком рано. Как пишет Тенцер, «изображенные на фотографиях еще не знают, что скоро их дома опустеют, улицы покроются пухом из распоротых при погромах стеганых одеял… Все, что останется после них кроме нацарапанных на стенах вагонов для скота библейских имен, можно будет сложить в ящик стола, спрятать на чердаке или зарыть в груде тряпья»>17. Альбом «И я все еще вижу их лица» структурирован этой иронической ретроспекцией – бартовским временным punctum’ом, разрывом между тем, что знает зритель, и чего еще не известно людям, изображенным на фотографиях>18.
И хотя большинство этих фотографий сделаны в довоенной домашней и школьной или университетской обстановке, взгляд этого альбома, разделить который призван его зритель, – это взгляд, исполненный ностальгии и печали по разрушенному миру. Но также он сообщает зрителю архивный импульс – будь то в виде навязчивой практики коллекционирования и приумножения или в виде более созерцательного желания войти внутрь этих изображений и узнать больше об историях конкретных людей, на которых альбом так прицельно указывает. И по мере разворачивания некоторых из этих историй спасения, как бы фрагментарно это ни происходило, они неожиданным образом корректируют привычные нам нарративы. Неожиданно во множестве случаев поляки оказываются спасителями и свидетелями, хранителями еврейской памяти.
