Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [81]

1990-е годы, о которых пишет Фостер, – период глубоких политических и технологических изменений, и в это время материальные качества изображений и предметов, становящихся объектом маниакального коллекционирования, высвечиваются все ярче с ростом доступности цифровых технологий и распространением информации через интернет. Меня интересуют возникающие в этой ситуации архивные практики постпамяти, которые в конкретных формах собирания, организации и демонстрации принимают форму альбомов, выставляющих и подчеркивающих некоторые из этих материальных качеств⁵. Альбом как средство оказался принципиальным для способов, которыми дошли до нас события Холокоста и других исторических катастроф XX века. Но какие трансформации претерпел альбом в эпоху цифровой архивной домициалиации и консигнации?⁶ И какие практики постпамяти, какие альтернативные истории оказались возможными благодаря невероятному потенциалу Всемирной сети как архивного пространства?

Опустошение, произведенное Холокостом, мгновенно послужило толчком не просто к документированию уничтожения, но к собиранию и пересборке всех возможных черт утраченного мира. Архивные проекты во множестве возникают до сих пор; они посвящены собиранию и каталогизированию документов, изображений, предметов, индивидуальных и коллективных свидетельств в рамках традиционных и нового типа библиотек, архивов и музеев, финансируемых государственными и частными институциями. В этих архивах, и в противовес им, альбомы играли очень значимую роль. Достаточно вспомнить хотя бы о роли, которую сыграли нацистские альбомы вроде печально знаменитого рапорта Штропа, обсуждавшегося нами в пятой главе, «Альбом из Аушвица», различные альбомы из гетто, составленные солдатами вермахта и нацистскими чиновниками, частные солдатские альбомы с Восточного фронта, которые так обширно использовались на выставке «Преступления вермахта», недавно обнаруженный коллективный альбом администрации Аушвица. Не менее значимы многочисленные альбомы, собранные, организованные и растиражированные различными изданиями по прошествии значительного времени после Катастрофы. Их создатели, выжившие жертвы Холокоста и их потомки, историки и архивисты стремились не столько рассказать об уничтожении, сколько сохранить в памяти тех, кто был убит.

Среди важных образцов такого рода – «Французские дети Холокоста» Сержа Кларсфельда, такие альбомы, как «Дети из Изьё» или «Образ перед моими глазами», «Башня из лиц» Яффы Элиах и проект польской театральной актрисы Голды Тенцер «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» (ил. 9.1).

В этой главе я проанализирую архивные импульсы постпамяти, внимательно рассмотрев два особенно показательных проекта, призванных увековечить память о жертвах геноцидов в двух очень несходных исторических контекстах. Оба проекта, «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» Голды Тенцер и «Курдистан: в тени истории» (ил. 9.2) американского фотожурналиста и художника Сьюзен Майселас, были созданы в начале 1990-х годов. Эти проекты дали возможность собрать огромные коллекции изображений и воспоминаний представителей уничтоженных еврейских общин Польши и курдов. Обе коллекции были опубликованы в книжном формате, экспонировались по всему миру в виде выставок и доступны сегодня в виде интернет-сайтов. Организуя свои архивы в виде альбомов, авторы этих проектов изобрели похожие формы, чтобы рассказать и распространить альтернативные варианты истории. Как отмечает Маргарет Олин, «любое собирание фотографий – это конструирование сообщества. Рассматривание фотографий всегда часть осмысления себя как нации, особенно в рассеянии»⁷. Именно так рассуждали художники, решая взять на себя труд собирателей, архивистов и кураторов, открывая архивы как пространство творческого и художественного производства, а не просто воспроизведения.

Тенцер и Майселас взяли на себя не только задачу восстановления памяти и постпамяти двух по-разному травмированных диаспор, но и задачу культурной критики. Однако, сопоставляя «И я все еще вижу их лица» и «Курдистан» друг с другом, я, конечно же, не сравниваю две вызвавшие их к жизни человеческие и культурные трагедии. Их сопоставление – это форма коннективной работы памяти, которая, в отличие от обсуждавшихся Фостером инсталляций, пытается соединить различные истории не ради размывания их специфики, но для того, чтобы обнаружить общие эстетические и политические стратегии, эмоции и эффекты – части того, что можно назвать глобальным пространством воспоминания, включающим пересекающиеся истории. В то же самое время каждый из этих проектов сам по себе включен в коннективные мемориальные и политические стратегии, дающие неожиданные пересечения локальных сюжетов.

Более того, поворот к цифровым технологиям соединяет все содержание, как бы различно оно ни было, пронизывая его сетью взаимосвязанных интернетссылок. Размышление над практиками сравнивающей и коннективной памяти и свойствами и текстурами предметов, с которыми она работает, в цифровой среде становится еще более актуальным⁸.

Два альбома