Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [80]

Как сюжет о возвращении в романе «Слишком много мужчин» пунктирно сопровождают голос и неправдоподобная линия Рудольфа Хёсса, так основной сюжет «Возвращения в Хайфу» прерывается пространной вставкой. Саид С. рассказывает Сафии о Фарисе Лубде, соседе, который вернулся в свой прежний дом в Хайфе, чтобы найти фотографию своего погибшего брата Бадра, все еще висящую на стене оставленного когда-то дома. Фотография вдохновляет нашедшего ее брата и семью израильских арабов, живущих в его доме, на то, чтобы взять в руки оружие и вступить в вооруженную борьбу за Палестину.

Сюжеты этих двух книг получили продолжение. В 2006 году Бретт выпустила сиквел «Слишком много мужчин» под названием «Будь мужиком» («You’ve Gotta Have Balls») – переиздан как «Неприятная близость» («Uncomfortably Close»), – в котором Рут и ее отец возвращаются в Нью-Йорк. Канафани, погибший в ходе израильского рейда в 1972 году, не мог написать продолжение «Возвращения в Хайфу», однако в Израиле появилось сразу несколько постановок и интерпретаций, представляющих собой переосмысление оригинального произведения. Израильские авторы этих пересказов и постановок подчиняют повесть Канафани собственным фантазиям о мире и примирении, сшивая на скорую руку разрывы и гася эмоциональное напряжение, образующие суть оригинала. Наиболее примечателен в этом смысле роман 2005 года израильтянина иракского происхождения Сами Михаэля «Голуби Трафальгарской площади» – в сюжете этого произведения, автор которого сначала не признавал влияние Канафани, присутствуют две материнские фигуры. Роман Михаэля заканчивается мечтой Зеева, сына главного героя, о «федерации двух наций… с двумя флагами и единой валютой»²⁵. Театральная адаптация «Возвращения в Хайфу» была сделана в 2008 году Боазом Гаоном в Тель-Авиве в рамках празднования 60-летия независимости Израиля, а позднее в Вашингтоне. Гаон в своей постановке хочет «дать возможность произойти чему-то новому»²⁶, найти в повести Канафани «момент милости, благодаря которой герои могли бы стать единои семьей»²⁷.

В противоположность этим новейшим интерпретациям для меня истории возвращения важны тем, что обращают внимание на разрывы и нестыковки, препятствующие примирению. Работы Эттингер подчеркивают именно эту структуру неразрешимости. Серия «Эвридика» навязчиво возвращается к одним и тем же изображениям и темам. При этом она вовсе не являет искусство бесконечной меланхолии и вечного возвращения. Я предпочитаю видеть различные изображения этой серии, возвращающиеся мечты и ночные кошмары, множественные сюжеты и подсюжеты в художественных текстах как версии или попытки приближения – рабочие наброски, предмет постоянного пересмотра. Это нарратив с открытым финалом, включающий в себя необходимость возвращения и исцеления, даже при том, что мы вполне отдаем себе отчет в его неправдоподобии.

Глава 9 Архивный поворот постпамяти

Я родился не в том поколении, чтобы предать все забвению.

– Эдмунд де Вааль Заяц с янтарными глазами[10]

В 2004 году историк искусства Хэл Фостер в известной статье указал на дающий о себе знать в современном искусстве по всему миру «архивный импульс»¹. По Фостеру, цель архивных художников – критиковать архив, понимаемый в категориях Мишеля Фуко как набор обязательных для всех правил, определяющих то, как культура отбирает, регламентирует и сохраняет прошлое. Соединяя друг с другом различные случайным образом найденные и вырванные из контекста изображения и предметы, художники создают инсталляции, которые работают как частные антиархивы, рожденные повседневностью или популярной культурой. Фостер называет таких художников, как Тасита Дин, Томас Хиршхорн и Сэм Дюрэнт, их предшественников вроде Герхарда Рихтера, Роберта Раушенберга и Ричарда Принса и даже довоенных художников вроде Джона Хартфилда, Курта Швиттерса и Александра Родченко. Их «стремление соединить несоединяемое»², говорит Фостер, есть реакция на характерное для постмодернистской эпохи ощущение радикальной разъединенности.

Обложка книги «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» (And I Still See Their Faces: Images of Polish Jews / Ed. by G. Tencer, A. Bikont. Warsaw: Shalom Foundation, 1998)

Фостер показывает, что случайные частные архивы, которые собирают эти художники, выглядят утопично и параноидально, и замечает, что и то и другое «рождается из сходного ощущения провала в культурной памяти»³. Эта неудовлетворенность заставляет художников конструировать альтернативные варианты прошлого и будущего, предлагая «новые порядки аффективной аффилиации», характеризующиеся или фантазией и надеждой, или страхом и разочарованием⁴.

В этой главе я последую сходному с архивным импульсу, характеризующему эстетические и этические практики постпамяти, которые располагаются в специфическом пространстве после исторической катастрофы. В отличие от работы, которую обсуждает Фостер, такого рода проекты в последние два десятилетия преследовали цель восстановить в своих правах историческую специфику и контекст, вместо того чтобы привычным постмодернистским движением от них освобождаться. В желании восстановить утерянное они собирают коллекции, которые, стремясь залечить разрывы, произведенные войной и геноцидом, вносят коррективы и дополнения в исторический архив, а не противоречат ему.