Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [82]

«Я актриса польского театра. Я родилась после войны», – пишет Голда Тенцер в предисловии к альбому «И я все еще вижу их лица»⁹. В 1994 году Тенцер и основанный ею в Варшаве фонд «Шалом» разослали призывы к евреям в Польше и за границей с просьбой помочь сохранить память об исчезнувшем мире польских евреев. Исходя из того что фотографии – распространенный предмет дарения или обмена, она предположила, что многие снимки пережили тех, кто на них изображен, в альбомах, ящиках стола и на чердаках домов соседей, одноклассников, друзей, коллег и спасителей польских евреев или их живущих за границей родственников.

9.2. Сьюзен Майселас. Мать, держащая памятную фотографию сына, кладбище в Сулеймании. Ирак, 1992; часть инсталляции «Курдистан: в тени истории». С разрешения Сьюзен Майселас и агентства Magnum

Тенцер пишет, что в ответ на ее призыв к ней хлынули письма с фотографиями «со всей Польши, из крошечных деревень и городков, а также из-за границы – из Израиля, Канады, Италии, США, Аргентины» (6). К каждому изображению прилагалась история: «У меня есть фотография женщины еврейской национальности с маленьким ребенком. Они оба бежали из гетто в городе Лович, она провела одну ночь у нас и оставила мне эту фотографию» (6). «Когда мы рассматривали семейный альбом моей жены, мы обнаружили вложенную туда фотографию еврейской семьи. Достав ее, увидели на обороте пометку с датой – 1914 год» (10). «Ее фамилия была Таубе или Таубер, а может быть, Тауберг. Я помню это из рассказов моей мамы. Регина была очень близкой подругой матери, они познакомились на курсах портняжного дела или кружевоплетения. У нее было семеро детей» (19).

Всемирно известная фотожурналистка, работавшая с агентством Magnum, Сьюзен Майселас решила заняться документированием последствий войны в Персидском заливе и операции «Анфаль», проводившейся в 1988 году в курдских деревнях на севере Ирака, в рамках которой Саддам Хуссейн санкционировал применение химического оружия. Прочитав о бегстве курдского населения из этих районов в 1991 году, она присоединилась к ближневосточному подразделению Human Rights Watch и вместе с криминалистами-антропологами собирала неопровержимые доказательства для обвинения режима Хуссейна в геноциде. Она фотографировала массовые захоронения, убитых горем родственников, опустошенные деревни, части одежды и предметы из разоренных домов. Но вскоре Майселас обратила внимание на семейные фотографии. «Я начала замечать людей, носящих с собой фото исчезнувших родных, – вспоминает Сьюзен в интервью. – Они носили их на себе, как предметы одежды»¹⁰. Люди показывали ей имевшиеся у них карточки, и это было способом рассказать о случившемся. Тема глубоко увлекла Майселас. Пораженная силой, с какой эти фотографии реализуют потенциал памяти, Майселас начала не просто снимать, как снимает фотограф, а целенаправленно собирать фотографии. Она фотографировала фото этих людей, а параллельно собирала сопровождавшие их истории: кто это снял, кто здесь изображен, в каких обстоятельствах снимки были сделаны и как сохранились. Цифровых технологий еще не существовало, и Майселас использовала камеру Polaroid, дающую возможность сразу получать позитивы и негативы, благодаря чему фотограф могла делать оригинальные фото на месте. Позитивы позволяли людям видеть свой вклад, становясь таким образом «публичным опорным множеством»¹¹. «Я всюду ездила с чемоданом, собирая все, что только могла найти», – рассказывала Майселас¹². Не имея никаких личных или культурных связей с курдскими общинами, она хорошо понимала уязвимость народа, который до самого последнего времени в нескольких национальных государствах был всего лишь меньшинством, существование которого находилось под постоянной угрозой. Поэтому она решила создать, по выражению одного из участников проекта, «наш коллективный семейный альбом»¹³. «Открытый архив фотографий курдов невозможен нигде на Ближнем Востоке, – говорит Майселас. – Совсем не случайность, что у курдов до сих пор 14 нет своего национального архива»¹⁴.

Расширяя и дополняя ограниченный культурный и исторический архив частными и семейными документами личного характера, Тенцер и Майселас старались воссоздать утраченные миры, сохранив по отношению к ним критическую дистанцию. Альбомы, как правило, создаются в переходные периоды; они отмечают важные этапы и наиболее памятные события в жизни человека или семьи. Свадьбы, выпускные вечера, юбилеи – это моменты, заслуживающие того, чтобы связанные с ними материалы хранили и время от времени пересматривали. Как коллективные альбомы, эти два проекта постпамяти отмечают острые моменты исторического перехода не только для отдельных людей и семей, но и для групп и сообществ. Поэтому они стараются реконструировать посредством фотографий и историй насильственно разрушенные миры и сообщества, свидетельства о которых чудом сохранились и выжившие представители которых оказались рассеяны по всему миру. Очевидно, посвященные им альбомы должны отражать и эти разрывы, и слепые зоны, так же как акты сопротивления и стремление к выживанию культуры.