Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [63]

(говоря словами Малларме). Мы говорили об этих происшествиях – но тут вдруг это происшествие случилось в нашем классе, с нами самими. Это чрезвычайное происшествие пропустило через себя нас всех»²⁷. Можно сказать, что эта фотография маленького мальчика и есть то «чрезвычайное происшествие», которое вторгается в «поразительно внятный, вдумчивый и глубокий» анализ Фельман и проходит через всю книгу, делая кризис доступным для обсуждения, пусть и в другом регистре. И, как показывает рассказ Лауба, изображение проецирует зрителя, субъекта «гетеропатической» памяти, на позицию ребенка-свидетеля и тем самым на бессловесность.

Эссе Лауба, как говорит он сам, родилось из его «собственного опыта ребенка, пережившего Холокост»²⁸. Как и у других детей из числа выживших, его способность помнить очень специфична: «Эти события переживаются и сохраняются в памяти способом, который был не по силам ребенку моего возраста… Эти воспоминания похожи на отдельные острова развитых не по годам мыслей и чувств, совсем как воспоминания другого ребенка, ушедшего, но сложным образом связанного со мной»²⁹. И далее автор эссе действительно рассказывает историю другого ребенка – Менахема III., – а также рассуждает о его молчании, его борьбе со свидетельством, чтобы проиллюстрировать куда более объемный тезис о невозможности рассказать о Холокосте как «о событии без свидетеля»³⁰.

В тексте Лауба это фото описывается иначе: «Это эссе основано на загадочной памяти одного ребенка о травме»³¹. Если бы мы не видели это фото раньше в книге, мы подумали бы, что речь идет о детской фотографии самого Лауба: она помещена в середину его собственной истории, а вовсе не рассказа о Менахеме. Честно говоря, всякий раз, когда я смотрю на это изображение и обобщенную подпись к нему, мне приходится напоминать себе, что на снимке не Дори Лауб. Личности двух этих героев эссе Лауба, Менахема Ш. и самого Лауба, оказались словно бы спроецированы и наложены друг на друга. Эссе включает еще три фотографии: «Менахем Ш. и его мать, Краков, 1940»; «Менахем Ш., 1942» и «Полковник доктор Менахем Ш., 1988». То, что под первой фотографией нет подписи, усиливает смешение личностей Дори Лауба и Менахема Ш.

Рассуждения Лауба опираются на другое изображение – фотографию из паспорта матери Менахема. С точки зрения Лауба, это фото – необходимый свидетель, позволивший пятилетнему мальчику спастись, став слушателем его истории. Однако в самом эссе фотография ребенка-жертвы Менахема Ш., сделанная в 1944-м, играет ту же самую роль: она служит молчаливым свидетелем, который позволяет аналитику Дори Лаубу провести четкий анализ, но который в то же время серьезным и печальным взглядом детских глаз опровергает его рассуждения, создавая в эссе пространство для переживания непостижимого и бессловесного в рамках четкого анализа. Можно сказать, что эта фотография – основа непрямого и парадоксального свидетельства внутри этого «события без свидетеля».

То, как это детское изображение Менахема Ш. воспроизводится и повторяется на страницах «Свидетельства», не становясь при этом предметом обсуждения, позволяет ему сохранить свою инаковость, от которой и Фельман и Лауб вполне решительно пытаются дистанцироваться в самом пространстве своей идентификации. В конкретном контексте, в который они помещают это фото, и в отстраненном режиме академической дискуссии, которому они его подчиняют, изображение ребенка-жертвы воплощает все то, что нельзя – и, возможно, не надо – прорабатывать. Это изображение и есть чрезвычайное происшествие, случившееся посреди разговоров и писанины, способных только экранировать его эффект. Это другой ребенок, в его неустранимой инаковости, который еще не научился, а может быть, никогда не научится переводить память в речь. Как напоминание о невыразимости и средство инфантилизации этот образ вполне может служить лучшим инструментом передачи постпамяти и гетеропатической идентификации, культурной мемориализации прошлого, живая боль которого все заметнее отступает. В своем анализе процесса проработки Саул Фридлендер объясняет, почему это так: «Строго говоря, притупляющий или дистанцирующий эффект интеллектуальной работы с Шоа неизбежен и необходим; возвращение сильного эмоционального воздействия часто непредвиденно и необходимо… Но и защитное притупление, и деструктивная эмоция не вполне подвластны нашему сознанию»³². Как показывает мое прочтение работ Фельман и Лауба в правильном интертекстуальном контексте, в гибридном тексте изображение ребенка-жертвы может производить деструктивную эмоцию, которая предотвращает слишком простое разрешение работы скорби³³.

Два финала

В одной из последующих сцен «Ненависти» Митци Голдман израильский полковник (не Менахем Ш.) рассказывает о происшествии, случившемся после того, как его часть сравняла с землей палестинский дом, который, как подозревали, служил укрытием для террористов. «Ну конечно мы должны были его разрушить», – говорит он. Когда это было сделано, из руин здания вышла девочка в розовом платье и с куклой в руке. Он описывает ее так подробно, что мы легко можем представить себе ее лицо, одежду и фигуру. «Как человек, – заключает полковник, – вы видите маленького ребенка и думаете о том, что она могла быть вашей дочерью. Вы ничего не можете с собой сделать, вы же в первую очередь человек». Таким ответом – не идентифицирующим, а защищающим – он добивается нашей симпатии, апеллируя к общим для всех человеческим ценностям и готовности заботиться об уязвимом ребенке. Но использование ребенка в качестве алиби позволяет полковнику снять с себя ответственность за только что совершенное насилие. Он помещает образ девочки между собой как действующим лицом и нами как зрителями, и именно ребенок останавливает на себе наше внимание. Образ ребенка оказывается способен блокировать контекст, специфику ситуации, ответственность и даже способность действовать. Эта сцена заключает в себе все то сомнительное и противоречивое, что неизменно сопутствует использованию изображения ребенка как жертвы.