Платон. Его гештальт - [56]

Но вечное движение планет является одновременно и центростремительным и центробежным, они притягиваются к питающему их раскаленному центру, чтобы не обратиться в пыль в ледяной глубине Вселенной, и уносятся от этого центра, чтобы не сгореть в его огненном ядре; вращаться в условиях уравновешенности этих двух сил — в этом и состоит красота вечного движения, и подобно тому как в начале нашего исследования мы усматривали в круговом движении символ Сократовой и Платоновой миссии, так и теперь мы рассуждаем о «Политии» в свете того же образа: напоенная кровью центробежных Афин и укрощенная в сердце своем центростремительной Спартой, эта структура предстает перед нами вечной и нерушимой, и все же она не является продуктом расчета, а вырастает из живого культа, обращенного к сократическому гештальту. Всем известно, и мы избавлены от необходимости доказывать, что законы «Политии» и само ее строение проникнуты любовью к Спарте и всему дорийскому, — дорийскому в том широком смысле, что «подражать лакон-цам — это значит гораздо более любить мудрость, чем телесные упражнения»,[290]и потому мы хотим здесь лишь коснуться тех моментов «Политии», которые более родственны Афинам. Государство «Политии» не является властным воинским учреждением, как Лакедемон, а, как Афины, вырастает из самых простых отношений, которыми ремесленники связаны с рынком перевозок и торговли и с городом чужаков; в противоположность крайне ограниченным, скудным потребностям Лаконики и, наоборот, в полном согласии с Афинами, оно требует для себя роскоши, культуры и искусств, так что весь народ, за исключением тех, кто в силу особой одаренности выбивается в сословие стражей, живет лишь за счет ремесла и торговли. Здесь также важно, что Платон именно в Сиракузах пытался воплотить свои представления о государстве, поскольку Сиракузы находились почти в таком же положении, что и Афины, и отличались сходными с Афинами условиями жизни.

Провести же преобразования в самих Афинах, уравновесить разнородные движения с помощью дорийской дисциплины уже не оставалось времени, которое именно для Эллады бежало слишком быстро, и в то время как кругом рушились храмы, одинокий пророк все более суживал преддверие к своей святыне, чтобы к наступлению сумерек поток его духовных сил обрел достаточную для спасения глубину.

Культ и искусство

Во времена упадка вождь «должен идти путем одиночки, а не толпы»,[291] «однако иногда необходимо, хоть это и вовсе не сладко, осуждать то, что неисправимо и уже погрязло в пороке»,[292] и тогда оружие ненависти, избегающее ничтожной схватки с общеизвестным и уже никуда не годным наследием, обращается против него в философском труде. Война — таков затаенный девиз всех диалогов; «преисполненным самой черной желчи» видит Платона Ницше, пусть даже она кипит лишь в гордом уединении его мудрости, которая «излагается на столь прекрасном санскрите, что понять ее могут только те, кто действительно должен понять» (Фридрих Шлегель), и которая использует иронию уже не для того, чтобы целомудренно прикрыть героический жест, как это делал Сократ, а как постоянно обнаженное оружие, направленное и против медоточивых речей Евтифрона, и против звучных возгласов Протагора, и против чрезмерного рвения благородного юноши Федра. Но наиболее тщательное уничтожение властитель «Законов» и учредитель нового культа замышляет в отношении благочестивых сторонников других культов и извращенных приверженцев сект и не страшится никакой жестокости, чтобы изгнать из своего царства искусство, сверкающий соблазн которого самым непосредственным образом гибелен для культа. Борьбу против искусства Платон ведет на два фронта: во-первых, против выставляющего себя напоказ, рассчитывающего произвести впечатление безбожного искусства его собственного времени, и во-вторых, как борьбу нового культа против символов и образов старого, подлежащего уничтожению.

«Все это безжизненно и немощно, одна сплошная болтовня; все эти мусиче-ские рощи только оскверняют благородное искусство», — таков приговор Аристофана, Платонова современника. Нынешние любители искусства, все еще восхищающиеся тем высочайшим совершенством, которое они находят в творениях древних греков, не в состоянии понять такое суждение, поскольку видят в искусстве лишь некую самоценность и частное достижение более развитого вкуса, тогда как Аристофан и Платон стремятся разглядеть в нем лик культовой общности, и никакое частное свершение, сколь угодно изысканное и ослепительное, не может снискать их одобрения. Культовый символ, в котором выражает себя объединенная боговидением общность, тоже является произведением искусства в том истинном и более высоком смысле, что в нем, как в гештальте, воплощается круговращение духа; но он получает свое особое посвящение, силу и неотъемлемое содержание от культовой общности, подчиняет любое частное суждение общему делу и не допускает никакого особого мнения со стороны личного вкуса; образ же как выражение индивидуальной души, способной вновь замкнуть в себе круг бытия, связывающий дух с живым телом, основывается как раз лишь на частном свершении, признает лишь индивидуальные суждения и остается в плену ограниченности чьего-либо личного вкуса. Искусство, таким образом, всегда рождается там, где уже начинает разлагаться культовая общность; оно завладевает ее символами и индивидуальная душа вновь выбрасывает их наверх из своего водоворота, но уже переосмысленными и измельчавшими. Поэтому для основателя нового культа никакое требование не представляется более настоятельным, чем требование обезопасить себя от посягательств искусства, и никакая граница — более необходимой, чем та, что проходит между искусством и культом. Очень важно, что Канту при всем старании обосновать всеобщность эстетического суждения так и не удалось преодолеть его индивидуальную ограниченность и, прибегнув к идее «общего чувства», он сознался в том, что эстетическое суждение всегда остается в плену у частного; символ же, возникающий перед членами общины как некий сообща порождаемый ими лик, требует, чтобы всякое частное суждение было поставлено на службу общим целям.