Пейзаж в искусстве - [58]
Так вот, из всех видов искусства пейзажная живопись дальше всего как от платоновской геометрии, так и от инженерного искусства, каковое представляет собой тщательно продуманное приложение тех же принципов.
Но не могла бы пейзажная живопись существовать как некое дополнение к искусству логарифмической линейки и токарного станка? Как нечто такое, к чему стремились бы тем более жадно оттого, что она была бы исключена из платоновского подхода? Мне кажется, что и здесь вмешалась наука, коренным образом изменив наши представления о природе. На протяжении всей этой книги, употребляя слово «природа», я имел в виду ту часть мира, что не создана человеком, которую мы можем воспринимать без посторонней помощи органами чувств. Еще лет пятьдесят назад такое антропоцентрическое определение представлялось вполне удовлетворительным. Но с тех пор микроскоп и телескоп настолько расширили диапазон нашего зрения, что уютная, разумная природа, которую мы можем видеть собственными глазами, перестала удовлетворять наше воображение. Теперь мы знаем, что по новым стандартам измерения самый большой пейзаж имеет практически тот же размер, что и отверстие, куда прячется от нашего взгляда муравей. Мы знаем, что каждая воспринимаемая нами форма состоит из мелких и мельчайших форм и каждая из них обладает свойствами, которые мы не можем постичь через опыт. И знания эти наложили отпечаток на современную пейзажную живопись. В творчестве Сазерленда среди прочего нас приводит в замешательство исчезновение гуманистической шкалы, то, как терновое дерево или засохший куст чертополоха вдруг приобретают колоссальные размеры; а многие акварели Пауля Клее напоминают жизнь под микроскопом, увеличенный кусочек стебля или какой-нибудь другой странный и прекрасный образ нашего зачарованного видения. Никто не обладал более длинной антенной, чем Клее, и художников, не довольствовавшихся исследованием музейных закоулков, приводили в трепет научные лаборатории. Интересующийся искусством ученый, который сумел бы проследить источники вдохновения Клее, внес бы ценнейший вклад в исследование модернистской образной системы. Я привожу пастель (ил. 125), выполненную в 1880 году мистером Андерхиллом, сотрудником лаборатории профессора Паултона, которая создавалась как документ по морской биологии. Увидев ее в оригинале, всякий сразу вспомнит Клее и Миро. Эти художники переоснастили свой репертуар формами, взятыми из лабораторий, что отнюдь не компенсирует утрату интимности и любви, с какими можно было созерцать старую антропоцентрическую природу В действительности любовь к сотворенному миру не может распространяться ни на микробов, ни на те пространства, где свет, прежде чем достичь наших глаз, путешествовал с тех времен, когда человека еще не существовало. Глядя на прекрасную панораму, мы, конечно, можем постараться забыть эти фантастические, невероятные факты, как, сидя за обедом, забываем о существовании голода в мире. Но создание великих произведений искусства должно зиждиться на чем-то большем, нежели здоровое животное приспособление к потребностям времени.
В последние несколько лет природа представлялась не только слишком большой или слишком маленькой для воображения — казалось, что ей недостает еще и единства. Кроме специалистов по высшей математике, уже никому не кажется, что природа последовательна во всех своих проявлениях. За последние несколько лет мы даже утратили веру в то, что привыкли с такой надеждой называть «естественным порядком»; хуже того, мы знаем, что сами овладели средствами для уничтожения этого порядка. Леонардо да Винчи, имевший обыкновение подписываться словами «ученик опыта», оставил в одном из своих последних сочинений такое изречение: «Природа полна бесчисленных оснований, которые никогда не были в опыте»[95]. И он проиллюстрировал свое осознание этих бесконечных, неведомых, разрушительных сил в серии пейзажных рисунков, уже упомянутых мною в одной из предыдущих глав.
Я говорил, что эти рисунки отражают не только душевное состояние Леонардо, но и всеобщий страх перед тем, что мир движется к концу, — страх, породивший Апокалипсис конца XV века и живопись Грюневальда. Похоже, что страх этот овладевает человеком Запада через каждые пятьсот лет и связан со вторым пришествием Христа; историки называют его хилиазмом. Наши хилиастические верования пришли на пятьдесят лет раньше; но ведь наша новая религия подготовила для них гораздо лучшую почву, чем религия старая.
Можем ли мы избавиться от нашего страха, вновь создав образ огороженного сада? Такой способ жизни возможен, но возможна ли такая основа для искусства? Нет. Художник может убежать от сражений и чумы, но не может убежать от идеи. Огороженный сад XV века давал убежище от многих ужасов, но он был основан на живой идее, гласившей, что природа дружественна и гармонична. Наука научила нас обратному; и мы не вернем природе своего доверия до тех пор, пока не познаем или не забудем бесконечно больше того, что знаем сегодня. Брамин, потрясший Теннисона желанием уничтожить микроскоп, проявил не меньшую мудрость, чем китайцы, которые ограничивали использование пороха тем, что употребляли его для фейерверков.
