Пейзаж в искусстве - [56]
Вскоре после того, как Гоген усилием воли воссоздал символический пейзаж, другой художник достиг того же, но двигаясь с другой стороны. Это был Таможенник Руссо, благодаря своему редкому простодушию бессознательно добившийся результата, к которому Гогена привел его беспокойный ум. Как видно по его эскизам, Руссо был прирожденным художником, но считал эти гармонические фиксации тона недостойными того, чтобы их выставляли, поскольку в них отсутствуют все те листья, травинки, веточки, цветочки, камешки, которые он мог бы увидеть, хорошенько присмотревшись, и поэтому чувствовал себя обязанным включить все это в картину. Он также считал, что просто пейзаж не представляет интереса — он непременно должен содержать в себе какое-нибудь замечательное сооружение, вроде Эйфелевой башни, или какое-нибудь выдающееся событие, вроде 14 июля, а лучше всего — изображать нечто такое, что обычный человек не может увидеть воочию, например джунгли, которые сам он видел, когда был в Мексике в 1860-х годах (ил. 122). В Средние века и даже в эпоху Возрождения взгляды Руссо на живопись встретили бы большее сочувствие, чем взгляды Моне, но сам он, разумеется, этого не знал и считал себя абсолютно современным. Однажды он сказал Пикассо: «Nous sommes les deux plus grands peintres de l'époque — toi dans le genre egyptien, moi dans le genre moderne»[92]. Несмотря на то что в последний период жизни Руссо не сумел приспособиться ко всем сложным условностям современного мира, никто из интересующихся живописью XV века не может не видеть, как не похож он на многочисленных воскресных художников, претендующих на признание с его времен. Он был не только прирожденным рисовальщиком узоров, но и человеком, который иногда мог проявлять поистине грандиозное воображение. Сейчас две из больших картин Руссо, висящих в Лувре в отделе XIX века, занимают почетное место в зале шедевров. Как и Гоген, Руссо не имел предшественников в истории искусства. Насколько мне известно, ни один великий художник до Руссо не предавал столь полному забвению стиль или стили своего времени и не писал чисто интуитивно в манере четырехсотлетней давности. Только старинная система долгого ученичества у мастера могла бы сделать это возможным, но, даже если бы какой-нибудь художник и прошел через нее, никто не признал бы его достоинств, Ведь до тех пор, пока музеи и фотография не сделали всевозможные стили близкими и понятными нам, люди были настолько погружены в стиль своего времени, что любой другой казался им таким же нелепым, как шляпа, вышедшая из моды двадцать лет назад. Нежный Руссо — такой же симптом музейного искусства, как и дикий Гоген.
Влияние Сезанна ироничная судьба направила по тому же пути. Несмотря на высказываемое им желание создать искусство не менее долговечное, чем музейное, на практике он был самым искренним и скрупулезным последователем природы, а его метод, заключавшийся в разбивке плоскостей на грани и в построении композиции из ряда упрощенных — иногда прямоугольных — форм, являлся не самоцелью, а средством предельно точного воспроизведения зрительных ощущений. Действительно, в одном из писем Сезанна есть знаменитая фраза про конусы и цилиндры; ею-то и воспользовались Пикассо и Брак, чтобы доказать, что он поддерживал теорию кубизма. Но, как многие афоризмы, вдохновившие новую веру, это высказывание теряет силу, будучи приведенным в полном контексте: «Tout dans la nature se modéle selon la sphére, de cône et le cylindre, Il faut s'apprendre á peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu'on voudra»[93]. Любопытно, что в этом краеугольном камне теории кубизма упоминаются отнюдь не кубы, а лишь те формы, которые дают возможность непрерывной моделировки и, таким образом, являются полной противоположностью кубизма. Однако вторая часть высказывания Сезанна проясняет, что он имел в виду, В его время на занятиях по основам композиции студента заставляли рисовать постановки из сфер, конусов и цилиндров. Меня этому методу обучал один престарелый джентльмен — отнюдь не кубист, — и, смею сказать, этим методом до сих пор пользуются в некоторых старомодных художественных школах.
Но хотя совершенно ясно, что Сезанн не имел в виду кубизм или какой-либо другой вид абстрактного искусства, нельзя отрицать, что его поздние работы приближаются к абстракции. В сериях видов Бибемю и Черного замка естественность композиции производит совершенно иное впечатление, чем в изображениях провансальского дома за елями. Признание упрощенных форм и граненых плоскостей Сезанна совпало с открытием негритянского искусства, в котором природа действительно сведена к цилиндрам, овалам и взаимодействию выгнутых и вогнутых поверхностей. Наблюдается даже любопытная близость в понимании характера плоскости у Сезанна и у негритянского скульптора. Так petite sensation Сезанна трансформировалось в самый рассудочный и музееведческий из стилей — кубизм.
Каковы бы ни были достоинства кубизма, совершенно очевидно, что это не тот стиль, в котором пейзаж, как мы его определили, будет играть ведущую роль.
