Пейзаж в искусстве - [57]
Действительно, Пикассо (ил. 123) и Брак, вдохновившись сезанновскими изображениями городков Прованса, попытались написать несколько пейзажей, где дома упрощены до кубов. Если Пикассо вскоре отказался от пейзажа такого рода, то отчасти это объясняется тем, что кубизм должен быть последовательным средством искажения, применяемым повсеместно и независимо от отправного пункта; впечатление же от предмета, лишь наполовину отвечающего таким требованиям, было искусственным и неубедительным. Известную роль здесь сыграло и то, что Пикассо был прежде всего мастером натюрморта и многофигурных композиций, творцом больших форм, заполняющих его полотна, и ожидать от него пейзажа приходится не больше, чем от Энгра или Давида. То же относится и к Браку, чьи пейзажи чисто декоративны и как сюжет для композиции значительно уступают блюду с лимонами и кувшину. И пусть Мондриан, добившийся чистейшей из абстракций, говорит, что черпал вдохновение в волнах и пляжах (ил. 124), — мы не можем серьезно рассматривать более строгие формы абстрактного искусства в качестве основы для пейзажной живописи.
Говоря о специальных, или технических, причинах упадка пейзажа, я упоминал некоторые симптомы, определявшие общее духовное состояние того времени: ведь если присмотреться внимательно, то окажется, что технические проявления редко существуют сами по себе. Теперь я постараюсь определить некоторые общие причины, сыгравшие, по-моему, решающую роль в упадке пейзажа. Я делаю это с величайшей робостью и сознанием того, что вскоре утрачу способность что-либо понимать или, иначе говоря, вместе с нашими наиболее многословными философами стану плескаться на мелководье журналистики.
Позвольте мне прежде всего обратиться к идее чисто эстетического чувствования, которое я уже несколько раз упоминал. Совершенно очевидно, что она является составной частью общей тенденции, за последние пятьдесят лет проявившейся во многих областях жизни — от философии до системы делопроизводства-, в зависимости от нашего подхода ее можно назвать теорией сущностей или дифференциацией функций. Не подлежит сомнению, что, как только рост населения и рост скорости транспорта усложнили крут жизненных проблем, специализация стала неизбежной. Но подлинный прародитель специализации — это, конечно, наука. Возьмем один пример из области самой науки. Примерно до 1820 года научные книги издавались просто великолепно, иллюстрации в них предназначались для того, чтобы радовать глаз, и для того, чтобы подкреплять аргументацию. Затем, по мере усложнения научных проблем, картинки постепенно сменились диаграммами. Книжные украшения, то, что радовало глаз, стали расцениваться как нечто лишнее и, следовательно, препятствующее научному подходу. Даже философия, которая по преимуществу должна иметь дело со всем человеческим опытом, под влиянием того же импульса стала высокоспециализированным видом деятельности. В искусстве, особенно в архитектуре и музыке, где, как нам порой кажется, мы сумели выделить особое состояние восприимчивости, называемое эстетическим, теоретики неизбежно стремятся к тому же типу чистоты. По словам самого рассудительного и осведомленного историка современного искусства Альфреда Барра, «поскольку сходство с природой в лучшем случае излишне, а в худшем — мешает, его вполне можно устранить». Диалектика абстрактного искусства чрезвычайно ясна и логична, гораздо яснее и логичнее любого объяснения традиционной живописи, и истоки ее в высшей степени почтенны. В платоновском «Филебе» Сократ говорит: «Под красотой очертаний я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров… я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе и возбуждающим некие особые, свойственные только ему удовольствия, не имеющие ничего общего с удовольствием от щекотания. Есть и цвета, носящие тот же самый характер»[94]. Этот фрагмент часто цитировался сторонниками чистой абстракции; я повторяю его здесь, поскольку он являет собой звено между влиянием научного подхода на сугубо эстетическую идею и влиянием науки на реальные формы абстрактного искусства. Формы, которые Платон считает прекрасными по самой их природе, — это геометрические формы. Иными словами, вечно прекрасно то, что может быть измерено или, можно сказать, аналитически сформулировано. Естественно, это те формы, которые применимы в науке, и, поскольку наука является ведущим видом интеллектуальной деятельности последних ста лет, они влияли на искусство. То, что удивительные создания инженерии не оказали на искусство более глубокого влияния, может даже показаться недостатком. Такого мнения придерживались итальянские футуристы, и в первом «Манифесте футуристов», этом захватывающем документе, опубликованном в 1909 году, Маринетти заявил, что «мчащийся автомобиль, украшенный огромными трубами, подобными огнедышащим змеям, рычащий так, что кажется, будто он работает на шрапнели, прекрасней Ники Самофракийской». Согласны мы с этим или нет, картина, изображающая автомобиль, не обязательно будет прекрасной — автомобиль сам по себе, как заявляет Маринетти, есть произведение искусства. В этом, как мне кажется, причина того, что самые поразительные комбинации прямых линий и изгибов, конусов, сфер и цилиндров, из которых состоит мотор и которые, без сомнения, привели бы в восторг Сократа, оказали на искусство такое удручающее влияние. Все творческие силы, что отдаются на подобного рода конструкции, ушли в машиностроение.
