“Первая любовь”: позиционирование субъекта в либертинаже Тургенева - [20]
Важнейшей сценой, закрепляющей это состояние апатии, является, разумеется, ночная встреча с отцом. Всё вопиющим образом стилизовано под сцену из дешёвого романтического или готического романа: руина в виде развалин оранжереи, ночь, кинжал в виде английского ножа, человек в плаще и надвинутой на глаза широкополой шляпе — и вдруг как удар для подростка, разом разрушающий всё его романтическое поле зрение: его счастливым соперником является его обожаемый отец. Прямо посреди романтического топоса мы вдруг проваливаемся в топос либертинский.
Высвобождение из-под власти Зинаиды идёт полным ходом: она уже признаётся, что виновата перед подростком, и делает признание, немыслимое во времена её либертинского состояния: “сколько во мне дурного, тёмного, грешного” (с. 63). Так может говорить только жертва. И тут же она добавляет: “я вас люблю — вы и не подозреваете, почему и как” (с. 63). Она любит его — в логике переноса с отца — любовью жертвы к либертину. Но вместить открывшуюся истину в сознание, довести единство “безымянного чувства” и эго до состояния самосознания себя в новом качестве, качестве либертина, подросток ещё не в состоянии.
В следующей сцене, логически связанной с предыдущей, — когда слуга подтверждает существование любовной связи отца и Зинаиды, — так описывается состояние подростка: “то, что я узнал, было мне не под силу: это внезапное откровение раздавило меня… Всё было кончено. Все цветы мои [33]были вырваны разом и лежали вокруг меня, разбросанные и истоптанные” (с. 65). Расставание с романтическом топосом завершилось. При этом рассказчик специально считает нужным подчеркнуть, что отец только вырос в его глазах после происшедшего (с. 67) — это уже либертинский взгляд на вещи.
Но требуется ещё один шаг, чтобы завершить полное высвобождение из-под чар Зинаиды и закончить либертинское образование. Этот шаг отец предпринимает в сцене совместной конной прогулки и последующей демонстрации сыну либертинского способа обращения с жертвой. Это очень интересно, что сцене с ударом Зинаиды хлыстом предшествует вторая сцена скачек, в которой теперь уже подросток принимает участие. Интересно, что оппозиция лошадь/конь опять возобновляется: отец едет на “славной английской лошади, неутомимой и злой” (с.68), тогда как у сына — “вороненький косматый конёк, крепкий на ноги и довольно резвый” (с. 69). Оставляя эту оппозицию без комментариев, констатирую только, что сын принят в общество “укротителей самых диких лошадей”. Более того, и здесь следует символический урок либертинского воспитания: сын боится прыгать через препятствия, но, поскольку отец презирает робких людей, преодолевает свой страх. Это искусство прыгать через препятствия подготовляет нас отчасти к внезапному повороту в следующей сцене — к неожиданному возобновлению дуэли отца с казалось бы уже совершенно побеждённой им Зинаидой.
Отец оставляет сына с лошадьми и без объяснений куда-то отлучается. Ясно, что любопытный недоумевающий подросток пойдёт по его следам. Иными словами, сцена, вероятней всего, продумана отцом. И вот уже подросток констатирует, что удерживает его в подглядывании за свиданием отца и Зинаиды “странное чувство, чувство сильнее любопытства, сильнее даже ревности, сильнее страха” (с. 70). Это — то же самое чувство, которое когда-то было безымянным, и связывалось с именем Зинаиды, и которое теперь уже сформировалось вполне — чувство апатии. Удар хлыстом по руке Зинаиды ставит точку в воспитании молодого либертина. Он констатирует, что “моя любовь, со всеми своими волнениями и страданиями, показалась мне самому чем-то таким маленьким, и детским, и мизерным перед тем другим, неизвестным чем-то, о котором я едва мог догадываться и которое меня пугало, как незнакомое, красивое, но грозное лицо, которое напрасно силишься разглядеть в полумраке…” (с. 72). Основание жизни на обращении Другого в ничто завершено. Другой предстаёт лицом к лицу — но лицо, которое скрывается в “полумраке”. Полумрак и есть зона, в которой существует либертин, — уже не на свету, бросаемом сознанием на подвластное сущее, но ещё и не в темноте пассивной субъективности, отданной во власть Другого. На этой трансгрессивной линии лицо другого одновременно и предстаёт, и сокрыто.
В ту же ночь подростку снится уже вполне садистская “живая картина”: “Мне чудилось, что я вхожу в низкую тёмную комнату… Отец стоит с хлыстом в руке и топает ногами; в углу прижалась Зинаида, и не на руке, а на лбу у ней красная черта…А сзади их обоих поднимается весь окровавленный Беловзоров, раскрывает бледные губы и гневно грозит отцу” (с.72). С “живой либертинской картиной” здесь контаминировано разрешение ситуации педагогического треугольника между сыном, отцом и Зинаидой — представленное амбивалентной фигурой окровавленного Беловзорова, одновременно замещающего сформировавшегося молодого либертина в ситуации любовного треугольника (отсылаю к анализу первой сцены с конными скачками), и — в немыслимой для садистской живой картины фигуре гневно грозящей жертвы — символизирующей особый статус третьего в постромантическом либертинаже — как фигуры, взывающей к справедливости. Как таковой, третий либертинажа — фигура смерти, и опыт смерти — необходимая составная часть нового, постромантического либертинажа. Опыт пространства смерти станет фундаментальной составляющей нового либертинажа — от Некрасова до Батая и Набокова. И либертинаж сына — это уже не либертинаж соблазнения, а либертинаж смерти и пребывания на линии жертвенной трансгрессии между пространством смерти и пространством жизни. Иначе говоря, для сына открывается горизонт, в котором возможно расцепить связку сексуального эротизма и воли к власти над сущим.
