Переизобретение средства* - [4]
5.
Апофеоз фотографии как средства — то есть ее коммерческий, академический и музеологический успех — наступает какраз в момент созревания ее способности затмить само понятие средства и родиться в качестве теоретического, поскольку гетерогенного, объекта. Но в следующий момент, исторически неслишком отдаленный от первого, этот объект потеряет свою деконструктивную силу, выпав из поля социального использования в сумеречную зону устаревания. К середине 1960-х любительская камера Брауни и глянцевая печать,.которые использует фотоконцептуалист, чтобы добиться ауры «неискусства», уступили место новой стадии фотоконсумеризма, на которой,как замечает Уолл, «туристы и отдыхающие, щеголяющие пентаксами и никонами», означают, что «обычные гражданеполучают в свое распоряжение «профессиональное» оборудование» и «любительство перестает быть технической категорией» 13 . Но кое о чем Уолл не говорит — о том, что в начале 1980-х те же самые туристы будут расхаживать уже с видеокамерами, давая указание, что сначала видео, а затем и цифровоефото совершенно заменят фотографию в качестве массовой социальной практики.
Таким образом, фотография внезапно сделалась одним из этих отбросов индустриальной эпохи, новоявленной диковиной вроде музыкального автомата или трамвая. Но именно вэтот момент, именно в этом состоянии устаревания, фотография, кажется, вступает в новое отношение к эстетическому производству. На сей раз, однако, фотография функционирует в направлении обратном ее прежнему разрушению средства, делаясь — как раз под видом своего собственного устаревания — способом того, что следует обозначить как акт переизобретения средства.
Рассматриваемое здесь средство не совпадает ни с одним из традиционных средств — живописью, скульптурой, рисованием, архитектурой, — каковые включают и фотографию. Так что упомянутое переизобретение не предполагает реставрации какой-либо из этих ранних форм суппорта, которые в «эпоху технической воспроизводимости» сделались абсолютно дисфункциональны в результате своего уподобления товарной форме. Скорее, речь идет об идее средства как такового, средства как набора конвенций, выводимых из материальных условий данного технического суппорта (но не тождественных им), конвенций, из которых надлежит развить форму выразительности, каковая способна быть как проективной, так и мнемонической. И если на этом перепутье, то есть в этот момент постконцептуального, «постмедийного» производства, фотографии суждено сыграть какую-то роль, Беньямин, возможно, уже указал нам, что причиной тому — сам ее переход от массового использования к состоянию устарелости.
Но чтобы вполне постигнуть беньяминовскую концепцию вышедшего из моды, которая сама вызвана к жизни конкретными работами сюрреалистов, и выяснить ее возможную связь с постмсдийным состоянием, которое я пыталась обрисовать, необходимо последовать примеру Беньямина и обратиться к конкретным случаям, в которых устаревшему можно приписать спасительную роль в отношении самой идеи средства. Поэтому я хочу рассмотреть один такой случай, исследовав различные его аспекты — не только его технический (или физический) суппорт, но и конвенции, которые он продолжает развивать. Это исследование с большей живостью, нежели любая общая теория, способно разъяснить нам, каковы, собственно, ставки этого предприятия.
Случай, о котором я веду речь, — это ирландский художник Джеймс Коулмен. Коулмен, чье творчество развивается из концептуального искусства и за его пределы в середине 1970-х, использовал фотографию в форме проецируемых слайдов как почти единственного суппорта для своих работ.
Этот суппорт — серия слайдов, смена которых регулируется таймером и иногда может сопровождаться звуковой дорожкой, — конечно, производен от коммерческого обихода в бизнес-презентациях и рекламе (стоит лишь вспомнить большие дисплеи на вокзалах и в аэропортах) и, значит, строго говоря, не изобретен Коулменом. Но ведь и Уолл не изобретал светящийся рекламный щит, который он принял в качестве суппорта для своей постконцептуальной фотографической практики. В обоих практиках, однако, низкоуровневый, низкотехнологичный суппорт загоняется на службу как способ возвращения к идее средства. В случае Уолла средство, к которому он желает вернуться, подхватив его там, где оно пресеклось в девятнадцатом веке как раз перед тем, как Мане увел бы его по пути модернизма, — это живопись или, конкретнее, историческая живопись. Он хочет повести вперед эту традиционную форму, но теперь уже при помощи сконструированных фотографических средств >>14. Таким образом, хотя деятельность Уолла симптоматична в отношении нынешней потребности пересмотра проблемы средства, ей, по-видимому, свойственна разновидность реваншистской реставрации традиционных средств, столь характерная для искусства 1980-х.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Среди всех предметов повседневного обихода едва ли найдется вещь более противоречивая и загадочная, чем зеркало. В Античности с ним связано множество мифов и легенд. В Средневековье целые государства хранили тайну его изготовления. В зеркале видели как инструмент исправления нравов, так и атрибут порока. В разные времена, смотрясь в зеркало, человек находил в нем либо отражение образа Божия, либо ухмылку Дьявола. История зеркала — это не просто история предмета домашнего обихода, но еще и история взаимоотношений человека с его отражением, с его двойником.
В книге собраны беседы с поэтами из России и Восточной Европы (Беларусь, Литва, Польша, Украина), работающими в Нью-Йорке и на его литературной орбите, о диаспоре, эмиграции и ее «волнах», родном и неродном языках, архитектуре и урбанизме, пересечении географических, политических и семиотических границ, точках отталкивания и притяжения между разными поколениями литературных диаспор конца XX – начала XXI в. «Общим местом» бесед служит Нью-Йорк, его городской, литературный и мифологический ландшафт, рассматриваемый сквозь призму языка и поэтических традиций и сопоставляемый с другими центрами русской и восточноевропейской культур в диаспоре и в метрополии.
Владимир Викторович Большаков — журналист-международник. Много лет работал специальным корреспондентом газеты «Правда» в разных странах. Особенно близкой и любимой из стран, где он побывал, была Франция.«Кофе и круассан. Русское утро в Париже» представляет собой его взгляд на историю и современность Франции: что происходит на улицах городов, почему возникают такие люди, как Тулузский стрелок, где можно найти во Франции русский след. С этой книгой читатель сможет пройти и по шумным улочкам Парижа, и по его закоулкам, и зайти на винные тропы Франции…
Книга известного советского режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Б.А.Покровского рассказывает об эстетике современного оперного спектакля, о способности к восприятию оперы, о том, что оперу надо уметь не только слушать, но и смотреть.
Книга посвящена теории и практике литературного псевдонима, сосредоточиваясь на бытовании этого явления в рамках литературы русского зарубежья. В сборник вошли статьи ученых из России, Германии, Эстонии, Латвии, Литвы, Италии, Израиля, Чехии, Грузии и Болгарии. В работах изучается псевдонимный и криптонимный репертуар ряда писателей эмиграции первой волны, раскрывается авторство отдельных псевдонимных текстов, анализируются опубликованные под псевдонимом произведения. Сборник содержит также републикации газетных фельетонов русских литераторов межвоенных лет на тему псевдонимов.