Переизобретение средства* - [3]
4.
Триумфальная конвергенция искусства и фотографии, начавшаяся в конце 1960-х, современна внезапному взрыву на рынке интереса к «самой» фотографии. По иронии, институты искусства — музеи, коллекционеры, историки, критики — обратили внимание на специфически фотографическое средство в тот самый момент, когда фотография вошла в художественную практику в качестве теоретического объекта, то есть в качестве орудия для деконструкции этой практики. Ведь конвергенция фотографии с искусством — это средство введения в силу и документирования фундаментального преображения, в результате которого специфичность индивидуального средства оставляется в пользу практики, сфокусированной на том, что можно было бы назвать искусством-вообще, на общем характере искусства, независимом от специфичного, традиционного суппорта 9 .
Если концептуальное искусство выражало этот поворот наиболее открыто (Джозеф Кошут: «Теперь быть художником означает ставить под вопрос природу искусства. Если кто-то ставит под вопрос природу живописи, он не может ставить под вопрос природу искусства… Потому что слово «искусство» общо, а слово «живопись» специфично. Живопись есть род искусства»>>10) и если одна из его ветвей ограничивала исследование «природы искусства [вообще]» языком — избегая тем самым визуального, поскольку оно-то как раз оказалось бы слишком специфичным, — это не случайно: концептуальное искусство почти неизменно прибегало к фотографии. На то было две, вероятно, причины. Во-первых, искусство, поставленное под вопрос концептуальным искусством, оставалось больше визуальным, нежели, скажем, литературным или музыкальным, а фотография была способом привязки к сфере зрительности. Но, во-вторых, ее красота заключалась как раз в том, что ее способ пребывания в этой сфере сам по себе был неспецифичным.
Фотография понималась (и Беньямин опять-таки первый сформулировал это) как глубоко враждебная идее автономии или особенности в силу своей структурной зависимости от подписи. Так, изначально будучи гетерогенной — всегда возможной смесью изображения и текста, — фотография сделалась основным орудием для проведения расследования природы искусства, которая никогда не опускается до особенности. Не случайно Джеф Уолл, говоря о важности фотоконцептуализма, пишет, что «многие существенные достижения концептуального искусства либо созданы в форме фотографий, либо каким-то образом ими опосредованы»>>11.
Именно эта внутренняя гибридная структура фотографии узнается в одном из главных гамбитов фотоконцептуальной практики, когда «Дома для Америки» Дэна Грэма (1966) или «Обход памятников Пассаика, Нью-Джерси» Роберта Смитсона (1967) принимают обличье фотожурнализма, сочетая письменный текст с документально-фотографической иллюстрацией. Это станет образцом для многих других типов фотоконцептуального творчества — от саморежиссуры Дугласа Хюблера или Бернда и Хиллы Бехер до ландшафтных репортажей Ричарда Лонга или документальных пьес Аллана Сикулы, — а также вызовет к жизни целый ряд нарративных фотоэссе, от Виктора Бергина или Марты Рослер до художников помоложе, как Софи Калле. Исторические истоки этого, как отмечает Уолл, следует искать в изначальном восприятии авангардом фотожурнализма в 1920-е и 1930-е как способа не только обстрела идеи эстетической автономии, столь бережно сохраняемой «искусством фотографии», но и мобилизации неожиданных формальных ресурсов в фигуре «неискусства», характеризующей беспорядочную спонтанность документальной фотографии.
Конечно, миметическое свойство фотографии без усилий открывает ее для общей авангардистской практики мимикрии, принятия облика целых пластов вне- или антихудожественного опыта с целью критики неисследованных притязаний высокого искусства. От подражания плакатам art nouveau в работах Сера до травестирования дешевой рекламы в поп-арте, целыйпласт модернистской практики раскапывал возможности подобающего использования подражания. И как продемонстрировала целая когорта апроприативных художников в 1980-е,ничто так хорошо не подходит для этой стратегии имперсонализма, как зеркало с памятью, каковым является фотография.
Фотоконцептуализм избрал в качестве второго своего измерения мимикрию не фотожурнализма, но откровенно любительской фотографии, поскольку, как пишет далее Уолл, вид абсолютно бестолкового, неуклюжего снимка, изображение,начисто лишенное всякого социального или формального значения — вообще вычищенное от всякого значения, — и, стало быть, фото, на котором не на что смотреть, подходит настолькоблизко, насколько фотография вообще на это способна, к рефлексивному состоянию фотоснимка, не говорящего ни о чем,кроме настойчивого стремления его создателя произвести нечто такое, что в силу своего сопротивления инструментализации, своей целенаправленной бесцельности должно быть названо искусством. Речь, таким образом, идет о рефлексии относительно понятия самого искусства, которое, как высказался однажды Дюшан, может рассматриваться как не болеечем «impossibilite du fer» — так он обыгрывал по созвучию невозможность делания
Мир воображаемого присутствует во всех обществах, во все эпохи, но временами, благодаря приписываемым ему свойствам, он приобретает особое звучание. Именно этот своеобразный, играющий неизмеримо важную роль мир воображаемого окружал мужчин и женщин средневекового Запада. Невидимая реальность была для них гораздо более достоверной и осязаемой, нежели та, которую они воспринимали с помощью органов чувств; они жили, погруженные в царство воображения, стремясь постичь внутренний смысл окружающего их мира, в котором, как утверждала Церковь, были зашифрованы адресованные им послания Господа, — разумеется, если только их значение не искажал Сатана. «Долгое» Средневековье, которое, по Жаку Ле Гоффу, соприкасается с нашим временем чуть ли не вплотную, предстанет перед нами многоликим и противоречивым миром чудесного.
Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.
Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Китай все чаще упоминается в новостях, разговорах и анекдотах — интерес к стране растет с каждым днем. Какова же она, Поднебесная XXI века? Каковы особенности психологии и поведения ее жителей? Какими должны быть этика и тактика построения успешных взаимоотношений? Что делать, если вы в Китае или если китаец — ваш гость?Новая книга Виктора Ульяненко, специалиста по Китаю с более чем двадцатилетним стажем, продолжает и развивает тему Поднебесной, которой посвящены и предыдущие произведения автора («Китайская цивилизация как она есть» и «Шокирующий Китай»).
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.