Переизобретение средства* - [3]

112

4.

Триумфальная конвергенция искусства и фотографии, начавшаяся в конце 1960-х, современна внезапному взрыву на рынке интереса к «самой» фотографии. По иронии, институты искусства — музеи, коллекционеры, историки, критики — обратили внимание на специфически фотографическое средство в тот самый момент, когда фотография вошла в художественную практику в качестве теоретического объекта, то есть в качестве орудия для деконструкции этой практики. Ведь конвергенция фотографии с искусством — это средство введения в силу и документирования фундаментального преображения, в результате которого специфичность индивидуального средства оставляется в пользу практики, сфокусированной на том, что можно было бы назвать искусством-вообще, на общем характере искусства, независимом от специфичного, традиционного суппорта 9 .

Если концептуальное искусство выражало этот поворот наиболее открыто (Джозеф Кошут: «Теперь быть художником означает ставить под вопрос природу искусства. Если кто-то ставит под вопрос природу живописи, он не может ставить под вопрос природу искусства… Потому что слово «искусство» общо, а слово «живопись» специфично. Живопись есть род искусства»¹⁰) и если одна из его ветвей ограничивала исследование «природы искусства [вообще]» языком — избегая тем самым визуального, поскольку оно-то как раз оказалось бы слишком специфичным, — это не случайно: концептуальное искусство почти неизменно прибегало к фотографии. На то было две, вероятно, причины. Во-первых, искусство, поставленное под вопрос концептуальным искусством, оставалось больше визуальным, нежели, скажем, литературным или музыкальным, а фотография была способом привязки к сфере зрительности. Но, во-вторых, ее красота заключалась как раз в том, что ее способ пребывания в этой сфере сам по себе был неспецифичным.

113

Фотография понималась (и Беньямин опять-таки первый сформулировал это) как глубоко враждебная идее автономии или особенности в силу своей структурной зависимости от подписи. Так, изначально будучи гетерогенной — всегда возможной смесью изображения и текста, — фотография сделалась основным орудием для проведения расследования природы искусства, которая никогда не опускается до особенности. Не случайно Джеф Уолл, говоря о важности фотоконцептуализма, пишет, что «многие существенные достижения концептуального искусства либо созданы в форме фотографий, либо каким-то образом ими опосредованы»¹¹.

Именно эта внутренняя гибридная структура фотографии узнается в одном из главных гамбитов фотоконцептуальной практики, когда «Дома для Америки» Дэна Грэма (1966) или «Обход памятников Пассаика, Нью-Джерси» Роберта Смитсона (1967) принимают обличье фотожурнализма, сочетая письменный текст с документально-фотографической иллюстрацией. Это станет образцом для многих других типов фотоконцептуального творчества — от саморежиссуры Дугласа Хюблера или Бернда и Хиллы Бехер до ландшафтных репортажей Ричарда Лонга или документальных пьес Аллана Сикулы, — а также вызовет к жизни целый ряд нарративных фотоэссе, от Виктора Бергина или Марты Рослер до художников помоложе, как Софи Калле. Исторические истоки этого, как отмечает Уолл, следует искать в изначальном восприятии авангардом фотожурнализма в 1920-е и 1930-е как способа не только обстрела идеи эстетической автономии, столь бережно сохраняемой «искусством фотографии», но и мобилизации неожиданных формальных ресурсов в фигуре «неискусства», характеризующей беспорядочную спонтанность документальной фотографии.

114

Конечно, миметическое свойство фотографии без усилий открывает ее для общей авангардистской практики мимикрии, принятия облика целых пластов вне- или антихудожественного опыта с целью критики неисследованных притязаний высокого искусства. От подражания плакатам art nouveau в работах Сера до травестирования дешевой рекламы в поп-арте, целыйпласт модернистской практики раскапывал возможности подобающего использования подражания. И как продемонстрировала целая когорта апроприативных художников в 1980-е,ничто так хорошо не подходит для этой стратегии имперсонализма, как зеркало с памятью, каковым является фотография.

Фотоконцептуализм избрал в качестве второго своего измерения мимикрию не фотожурнализма, но откровенно любительской фотографии, поскольку, как пишет далее Уолл, вид абсолютно бестолкового, неуклюжего снимка, изображение,начисто лишенное всякого социального или формального значения — вообще вычищенное от всякого значения, — и, стало быть, фото, на котором не на что смотреть, подходит настолькоблизко, насколько фотография вообще на это способна, к рефлексивному состоянию фотоснимка, не говорящего ни о чем,кроме настойчивого стремления его создателя произвести нечто такое, что в силу своего сопротивления инструментализации, своей целенаправленной бесцельности должно быть названо искусством. Речь, таким образом, идет о рефлексии относительно понятия самого искусства, которое, как высказался однажды Дюшан, может рассматриваться как не болеечем «impossibilite du fer» — так он обыгрывал по созвучию невозможность делания