Переизобретение средства* - [3]
4.
Триумфальная конвергенция искусства и фотографии, начавшаяся в конце 1960-х, современна внезапному взрыву на рынке интереса к «самой» фотографии. По иронии, институты искусства — музеи, коллекционеры, историки, критики — обратили внимание на специфически фотографическое средство в тот самый момент, когда фотография вошла в художественную практику в качестве теоретического объекта, то есть в качестве орудия для деконструкции этой практики. Ведь конвергенция фотографии с искусством — это средство введения в силу и документирования фундаментального преображения, в результате которого специфичность индивидуального средства оставляется в пользу практики, сфокусированной на том, что можно было бы назвать искусством-вообще, на общем характере искусства, независимом от специфичного, традиционного суппорта 9 .
Если концептуальное искусство выражало этот поворот наиболее открыто (Джозеф Кошут: «Теперь быть художником означает ставить под вопрос природу искусства. Если кто-то ставит под вопрос природу живописи, он не может ставить под вопрос природу искусства… Потому что слово «искусство» общо, а слово «живопись» специфично. Живопись есть род искусства»>>10) и если одна из его ветвей ограничивала исследование «природы искусства [вообще]» языком — избегая тем самым визуального, поскольку оно-то как раз оказалось бы слишком специфичным, — это не случайно: концептуальное искусство почти неизменно прибегало к фотографии. На то было две, вероятно, причины. Во-первых, искусство, поставленное под вопрос концептуальным искусством, оставалось больше визуальным, нежели, скажем, литературным или музыкальным, а фотография была способом привязки к сфере зрительности. Но, во-вторых, ее красота заключалась как раз в том, что ее способ пребывания в этой сфере сам по себе был неспецифичным.
Фотография понималась (и Беньямин опять-таки первый сформулировал это) как глубоко враждебная идее автономии или особенности в силу своей структурной зависимости от подписи. Так, изначально будучи гетерогенной — всегда возможной смесью изображения и текста, — фотография сделалась основным орудием для проведения расследования природы искусства, которая никогда не опускается до особенности. Не случайно Джеф Уолл, говоря о важности фотоконцептуализма, пишет, что «многие существенные достижения концептуального искусства либо созданы в форме фотографий, либо каким-то образом ими опосредованы»>>11.
Именно эта внутренняя гибридная структура фотографии узнается в одном из главных гамбитов фотоконцептуальной практики, когда «Дома для Америки» Дэна Грэма (1966) или «Обход памятников Пассаика, Нью-Джерси» Роберта Смитсона (1967) принимают обличье фотожурнализма, сочетая письменный текст с документально-фотографической иллюстрацией. Это станет образцом для многих других типов фотоконцептуального творчества — от саморежиссуры Дугласа Хюблера или Бернда и Хиллы Бехер до ландшафтных репортажей Ричарда Лонга или документальных пьес Аллана Сикулы, — а также вызовет к жизни целый ряд нарративных фотоэссе, от Виктора Бергина или Марты Рослер до художников помоложе, как Софи Калле. Исторические истоки этого, как отмечает Уолл, следует искать в изначальном восприятии авангардом фотожурнализма в 1920-е и 1930-е как способа не только обстрела идеи эстетической автономии, столь бережно сохраняемой «искусством фотографии», но и мобилизации неожиданных формальных ресурсов в фигуре «неискусства», характеризующей беспорядочную спонтанность документальной фотографии.
Конечно, миметическое свойство фотографии без усилий открывает ее для общей авангардистской практики мимикрии, принятия облика целых пластов вне- или антихудожественного опыта с целью критики неисследованных притязаний высокого искусства. От подражания плакатам art nouveau в работах Сера до травестирования дешевой рекламы в поп-арте, целыйпласт модернистской практики раскапывал возможности подобающего использования подражания. И как продемонстрировала целая когорта апроприативных художников в 1980-е,ничто так хорошо не подходит для этой стратегии имперсонализма, как зеркало с памятью, каковым является фотография.
Фотоконцептуализм избрал в качестве второго своего измерения мимикрию не фотожурнализма, но откровенно любительской фотографии, поскольку, как пишет далее Уолл, вид абсолютно бестолкового, неуклюжего снимка, изображение,начисто лишенное всякого социального или формального значения — вообще вычищенное от всякого значения, — и, стало быть, фото, на котором не на что смотреть, подходит настолькоблизко, насколько фотография вообще на это способна, к рефлексивному состоянию фотоснимка, не говорящего ни о чем,кроме настойчивого стремления его создателя произвести нечто такое, что в силу своего сопротивления инструментализации, своей целенаправленной бесцельности должно быть названо искусством. Речь, таким образом, идет о рефлексии относительно понятия самого искусства, которое, как высказался однажды Дюшан, может рассматриваться как не болеечем «impossibilite du fer» — так он обыгрывал по созвучию невозможность делания
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Среди всех предметов повседневного обихода едва ли найдется вещь более противоречивая и загадочная, чем зеркало. В Античности с ним связано множество мифов и легенд. В Средневековье целые государства хранили тайну его изготовления. В зеркале видели как инструмент исправления нравов, так и атрибут порока. В разные времена, смотрясь в зеркало, человек находил в нем либо отражение образа Божия, либо ухмылку Дьявола. История зеркала — это не просто история предмета домашнего обихода, но еще и история взаимоотношений человека с его отражением, с его двойником.
В книге собраны беседы с поэтами из России и Восточной Европы (Беларусь, Литва, Польша, Украина), работающими в Нью-Йорке и на его литературной орбите, о диаспоре, эмиграции и ее «волнах», родном и неродном языках, архитектуре и урбанизме, пересечении географических, политических и семиотических границ, точках отталкивания и притяжения между разными поколениями литературных диаспор конца XX – начала XXI в. «Общим местом» бесед служит Нью-Йорк, его городской, литературный и мифологический ландшафт, рассматриваемый сквозь призму языка и поэтических традиций и сопоставляемый с другими центрами русской и восточноевропейской культур в диаспоре и в метрополии.
Владимир Викторович Большаков — журналист-международник. Много лет работал специальным корреспондентом газеты «Правда» в разных странах. Особенно близкой и любимой из стран, где он побывал, была Франция.«Кофе и круассан. Русское утро в Париже» представляет собой его взгляд на историю и современность Франции: что происходит на улицах городов, почему возникают такие люди, как Тулузский стрелок, где можно найти во Франции русский след. С этой книгой читатель сможет пройти и по шумным улочкам Парижа, и по его закоулкам, и зайти на винные тропы Франции…
Книга известного советского режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Б.А.Покровского рассказывает об эстетике современного оперного спектакля, о способности к восприятию оперы, о том, что оперу надо уметь не только слушать, но и смотреть.
Книга посвящена теории и практике литературного псевдонима, сосредоточиваясь на бытовании этого явления в рамках литературы русского зарубежья. В сборник вошли статьи ученых из России, Германии, Эстонии, Латвии, Литвы, Италии, Израиля, Чехии, Грузии и Болгарии. В работах изучается псевдонимный и криптонимный репертуар ряда писателей эмиграции первой волны, раскрывается авторство отдельных псевдонимных текстов, анализируются опубликованные под псевдонимом произведения. Сборник содержит также републикации газетных фельетонов русских литераторов межвоенных лет на тему псевдонимов.