Переизобретение средства* - [2]

, обусловлен, таким образом, не столько его превращением в товар, сколько поглощением этого товара китчем, то естьлживой маской искусства⁵. Искусственность — вот что разъедает и ауру этой человечности, и внушительность ее носителя, а гуммибихроматная печать с неизбежным сумеречным освещением выдает осажденное положение социального класса.Ответ Атже на эту искусственность — совсем забить на портретную фотографию и создавать городские пейзажи, лишенные человеческого присутствия, тем самым подставляя взамен бессознательной мизансцены классового убийства, свойственнойпортрету конца-начала столетий, жуткую своей опустелостью «сцену преступления» («WА», р. 226).

109

Цель беньяминовской «Малой истории фотографии», в таком случае, — приветствовать современное возвращение к подлинности отношения фотографии к человеческому субъекту⁶. Признаки этого он видит то ли в удивительно интимном изображении анонимных субъектов социального коллектива в советском кино, то ли в подчинении индивидуальных портретов архивным требованиям сериализации у Августа Зандера ⁷. Если он в то же время сожалеет о запоздалой борьбе фотографа заобретение эстетического мандата «перед тем самым трибуналом, который он вел к ниспровержению» («НР», р. 241), это еще не та радикально деконструктивная позиция, которую Беньямин займет пять лет спустя, когда не только потребует для фотографии совершенно особенного (технологически модулированного) средства, но и, отвергая ценности эстетики как таковой, выбросит на свалку саму идею какого-либо независимого средства, включая и фотографическое.

110

3.

Становясь теоретическим объектом, фотография теряет свою особенность как средства. Так, в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин вычерчивает исторический путь от шоковых эффектов, принятых в футуристском и дадаистском коллаже, до шокирующих откровений бессознательной оптики, вскрываемой фотографией, и до шока, свойственного процедурам монтажа при изготовлении фильма, — путь, который отныне безразличен к данностям конкретного средства. В качестве теоретического объекта, фотография наполняется силой откровения для изъяснения причин полного преображения искусства, которая сама является частью этого преображения.

«Малая история фотографии» наглядно изобразила разложение ауры как тенденцию внутри истории самой фотографии; «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» засим представит фотографическое — то есть механическое воспроизводство во всех его современных, технологических обличьях — как разом источник и симптом полномасштабного угасания этой ауры во всей вообще культуре, так что само искусство, как прославитель уникального и аутентичного, совершенно опустошается. Его преображение будет абсолютным: «В еще большей степени воспроизведенное произведение искусства становится произведением искусства, выполненным для воспроизводимости», — утверждает Беньямин («т», р. 224).

Изменение, проясняемое для Беньямина теоретическим объектом, имеет две стороны. Одна — в поле объекта, где благодаря структуре воспроизводства сериализованные единицы делаются эквивалентными, совсем как при статистических. операциях. В результате вещи теперь становятся более доступными для масс и в смысле приближенности, и в смысле понятности. Но другого рода изменение происходит в поле субъекта, для которого вступает в действие новый тип восприятия — «восприятие, чье "ощущение всеобщего равенства вещей" возросло до такой степени, что оно средствами воспроизводства извлекает его даже из уникального объекта» («WА», р. 223). Это извлечение Беньямин описывает также как выковыривание объектов из их скорлуп.

111

В варианте одного из разделов своего эссе Беньямин высказывается по поводу недавнего появления теории искусства, сфокусированной как раз на этом перцептивном акте выковыривания объектов из их контекстов, что уже само по себе может быть теперь заново наполнено эстетической силой. Рассуждая о точке зрения Марселя Дюшана, развитой в «Зеленомящике», Беньямин подытоживает ее следующим образом: «Как только мы усматриваем в объекте произведение искусства, онабсолютно перестает функционировать в качестве объекта. Вот почему современный человек предпочтет ощутить особое воздействие произведения искусства скорее в опыте объектов, вырванных из своих функциональных контекстов [зачеркнуто:оторванных от своего контекста либо выброшенных]… чем приобщаясь творениям, назначенным для исполнения этой роли»⁸.

Таким образом, отталкиваясь от признания Беньямином пересечения между своей собственной-теоретической позициейи дюшановской, беньяминовское «произведение искусства, выполненное для воспроизводимости» видится как уже спроецированное в качестве ширпотреба, а перцептивный акт, извлекающий «ощущение всеобщего равенства вещей» даже из уникального объекта, понимается как действие фотографа,вставляющего частицы мира в рамку объектива, причем неважно, делает ли он или она реально снимок или нет. То, что уже один этот акт является эстетическим, означает, что отпадаетцелый мир художественной техники и традиции, не только умение, необходимое для изготовления устаревших форм «творений, назначенных для исполнения этой роли» — например,живописи или скульптуры, — но и технических навыков определения выдержки, проявления и печати, требующихся для самой фотографии.