Переизобретение средства* - [2]
Цель беньяминовской «Малой истории фотографии», в таком случае, — приветствовать современное возвращение к подлинности отношения фотографии к человеческому субъекту>>6. Признаки этого он видит то ли в удивительно интимном изображении анонимных субъектов социального коллектива в советском кино, то ли в подчинении индивидуальных портретов архивным требованиям сериализации у Августа Зандера >>7. Если он в то же время сожалеет о запоздалой борьбе фотографа заобретение эстетического мандата «перед тем самым трибуналом, который он вел к ниспровержению» («НР», р. 241), это еще не та радикально деконструктивная позиция, которую Беньямин займет пять лет спустя, когда не только потребует для фотографии совершенно особенного (технологически модулированного) средства, но и, отвергая ценности эстетики как таковой, выбросит на свалку саму идею какого-либо независимого средства, включая и фотографическое.
3.
Становясь теоретическим объектом, фотография теряет свою особенность как средства. Так, в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин вычерчивает исторический путь от шоковых эффектов, принятых в футуристском и дадаистском коллаже, до шокирующих откровений бессознательной оптики, вскрываемой фотографией, и до шока, свойственного процедурам монтажа при изготовлении фильма, — путь, который отныне безразличен к данностям конкретного средства. В качестве теоретического объекта, фотография наполняется силой откровения для изъяснения причин полного преображения искусства, которая сама является частью этого преображения.
«Малая история фотографии» наглядно изобразила разложение ауры как тенденцию внутри истории самой фотографии; «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» засим представит фотографическое — то есть механическое воспроизводство во всех его современных, технологических обличьях — как разом источник и симптом полномасштабного угасания этой ауры во всей вообще культуре, так что само искусство, как прославитель уникального и аутентичного, совершенно опустошается. Его преображение будет абсолютным: «В еще большей степени воспроизведенное произведение искусства становится произведением искусства, выполненным для воспроизводимости», — утверждает Беньямин («т», р. 224).
Изменение, проясняемое для Беньямина теоретическим объектом, имеет две стороны. Одна — в поле объекта, где благодаря структуре воспроизводства сериализованные единицы делаются эквивалентными, совсем как при статистических. операциях. В результате вещи теперь становятся более доступными для масс и в смысле приближенности, и в смысле понятности. Но другого рода изменение происходит в поле субъекта, для которого вступает в действие новый тип восприятия — «восприятие, чье "ощущение всеобщего равенства вещей" возросло до такой степени, что оно средствами воспроизводства извлекает его даже из уникального объекта» («WА», р. 223). Это извлечение Беньямин описывает также как выковыривание объектов из их скорлуп.
В варианте одного из разделов своего эссе Беньямин высказывается по поводу недавнего появления теории искусства, сфокусированной как раз на этом перцептивном акте выковыривания объектов из их контекстов, что уже само по себе может быть теперь заново наполнено эстетической силой. Рассуждая о точке зрения Марселя Дюшана, развитой в «Зеленомящике», Беньямин подытоживает ее следующим образом: «Как только мы усматриваем в объекте произведение искусства, онабсолютно перестает функционировать в качестве объекта. Вот почему современный человек предпочтет ощутить особое воздействие произведения искусства скорее в опыте объектов, вырванных из своих функциональных контекстов [зачеркнуто:оторванных от своего контекста либо выброшенных]… чем приобщаясь творениям, назначенным для исполнения этой роли»>>8.
Таким образом, отталкиваясь от признания Беньямином пересечения между своей собственной-теоретической позициейи дюшановской, беньяминовское «произведение искусства, выполненное для воспроизводимости» видится как уже спроецированное в качестве ширпотреба, а перцептивный акт, извлекающий «ощущение всеобщего равенства вещей» даже из уникального объекта, понимается как действие фотографа,вставляющего частицы мира в рамку объектива, причем неважно, делает ли он или она реально снимок или нет. То, что уже один этот акт является эстетическим, означает, что отпадаетцелый мир художественной техники и традиции, не только умение, необходимое для изготовления устаревших форм «творений, назначенных для исполнения этой роли» — например,живописи или скульптуры, — но и технических навыков определения выдержки, проявления и печати, требующихся для самой фотографии.
Датский кинорежиссер Карл Теодор Дрейер снял 14 полнометражных фильмов, пережил переход от немого кинематографа к звуковому и от черно-белого – к цветному, между съемками своего великого кино подрабатывал газетной критикой и заказными короткометражками и десятилетиями вынашивал замысел фильма о жизни Христа. В сборник «О кино» вошли интервью с Дрейером и его главные критические и теоретические статьи.
Животные — извечные соседи и спутники человека. Люди издавна подмечали связь различных явлений в природе, подчас кажущихся необъяснимыми, с поведением животных. Так создавались народные приметы.В книге рассказывается о различных суевериях и предрассудках, связанных с животными, о знахарстве и колдовстве и т. п. Дается научнее объяснение различным явлениям, связанным с поведением животных.Рассчитана на слушателей народных университетов естественнонаучных знаний и на широкий круг читателей.
Современная японская культура обогатила языки мира понятиями «каваии» и «кавайный» («милый», «прелестный», «хорошенький», «славный», «маленький»). Как убедятся читатели этой книги, Япония просто помешана на всем милом, маленьком, трогательном, беззащитном. Инухико Ёмота рассматривает феномен каваии и эволюцию этого слова начиная со средневековых текстов и заканчивая современными практиками: фанатичное увлечение мангой и анимэ, косплей и коллекционирование сувениров, поклонение идол-группам и «мимимизация» повседневного общения находят здесь теоретическое обоснование.
Новая книга политолога с мировым именем, к мнению которого прислушивается руководство основных государств, президента Center on Global Interests в Вашингтоне Николая Злобина – это попытка впервые разобраться в образе мыслей и основных ценностях, разделяемых большинством жителей США, понять, как и кем формируется американский характер, каковы главные комплексы и фобии, присущие американцам, во что они верят и во что не верят, как смотрят на себя, свою страну и весь мир, и главное, как все это отражается в политике США.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Дворец рассматривается как топос культурного пространства, место локализации политической власти и в этом качестве – как художественная репрезентация сущности политического в культуре. Предложена историческая типология дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти, составляющий область непосредственного смыслового контекста художественных форм. Это первый опыт исследования феномена дворца в его историко-культурной целостности. Книга адресована в первую очередь специалистам – культурологам, искусствоведам, историкам архитектуры, студентам художественных вузов, музейным работникам, поскольку предполагает, что читатель знаком с проблемой исторической типологии культуры, с основными этапами истории архитектуры, основными стилистическими характеристиками памятников, с формами научной рефлексии по их поводу.