Переговоры - [26]

). Отношение кино — философия — это отношение образа и концепта. Но и в самом концепте есть отношение к образу, а в образе — отношение к понятию; например, кино всегда стремилось построить образ мышления, образ механизмов мышления. И оно для этого ни в коей мере не становится абстрактным, отвлеченным кино, а наоборот.

2. На самом деле то, что можно назвать идеями, — это инстанции, которые осуществляются иногда в образах, иногда в функциях, иногда в концептах. То, что осуществляет идею, — это знак. В кино образы являются знаками. Знаки — это образы, рассматриваемые с точки зрения их композиции и происхождения. Понятие знака меня всегда интересовало. Кино порождает свои собственные знаки, и их классификация принадлежит ему, но как только оно произвело их на свет, они рассыпаются повсюду, и мир принимается сам «создавать кино». Если я использовал Пирса, то потому, что у него есть глубокие мысли об образах и знаках. Вместе с тем, если семиотика, вдохновленная лингвистикой, и тревожит меня, то именно потому, что она упраздняет и понятие образа, и понятие знака. Она сводит образ к высказыванию, что мне кажется очень странным, и с этого момента неизбежно обнаруживает языковые операции, скрывающиеся за высказыванием, — синтагмы, парадигмы, означающее. Именно этот фокус и предполагает, что движение следует заключить в скобки. Кино — это в первую очередь образ-движение: здесь нет даже «отношения» между образом и движением, кино создает само-движение образа. Затем, когда кино осуществляет свою «кантианскую революцию», т. е. когда оно перестает подчинять время движению, когда оно делает движение зависимым от времени (ложное движение как представление отношений времени), с этого момента кинематографический образ становится образом-временем, определенной автотемпорализацией образа. Вопрос не в том, чтобы узнать, не обладает ли кино претензией на универсальность. Это вопрос не об универсальном, а о сингулярном: каковы сингулярности образа? Образ является фигурой, которая ограничивает саму себя, и не потому что она представляет универсальное, а благодаря своим внутренним сингулярностям, точкам сингулярности, которые эта фигура связывает: например, рациональные разрывы, которые Эйзенштейн ввел в свою теорию образа-движения, или иррациональные разрывы образа-времени.

3, 4 и 5. Действительно, здесь есть собственно философская проблема: является ли «воображаемое» пригодным для использования концептом? В первую очередь здесь есть пара «реальное — ирреальное». Можно определить ее на манер Бергсона: реальное — это законное соединение, сцепление, длящееся в настоящем; ирреальное — появляется в сознании внезапно и периодически, оно виртуально в той мере, в какой актуализируется. И затем есть еще одна пара: «истинное — ложное». Реальное и ирреальное всегда различны, но различие между ними не всегда различимо: ложное — это когда различие между реальным и ирреальным неразличимо. Но именно тогда, когда есть ложное, истинное, в свою очередь, не играет решающей роли. Ложное не является путаницей или ошибкой; это власть, которая отводит истинному роль ничего не решающего элемента.

Воображаемое — очень сложное понятие, потому что оно находится на пересечении этих двух пар. Воображаемое — это не ирреальное, но неразличимость реального и ирреального. Эти два термина не соответствуют друг другу, они остаются различными, но не перестают обмениваться своими различиями. Это хорошо видно в феномене кристалла с его тремя аспектами: есть обмен между актуальным и виртуальным образом, виртуальное становится актуальным, и наоборот; есть также обмен между прозрачным и непроницаемым, непроницаемое становится прозрачным, и наоборот; наконец, есть обмен между завязью кристалла и средой. Я полагаю, что воображаемое и является совокупностью таких обменов. Воображаемое — это образ-кристалл. Он сыграл решающую роль в современном кино: в самых разных формах его можно найти у Офюльса, у Ренуара, у Феллини, у Висконти, у Тарковского, у Занусси…

И потом есть то, что видят в кристалле. То, что видят в кристалле, — это ложное, или, скорее, власть ложного. Власть ложного — это время собственной персоной, не потому что содержание времени изменчиво, но потому что форма времени подобна становлению, которое ставит под сомнение любую формальную модель истинного. Именно это и происходит в кино времени, вначале у Уэллса, затем у Рене, у Роб-Грийе: это кино, где ничего не решается. Короче, воображаемое сводится не к означающему, а к представлению о чистом времени.

Поэтому я не придаю большого значения понятию воображаемого. С одной стороны, оно предполагает определенную кристаллизацию: физическую, химическую или психическую; оно ничего не определяет, но само определяется через образ как цепочку обмена; воображать — значит создавать образы-кристаллы, заставить образ функционировать как кристалл. Это не воображаемое, это кристалл имеет эвристическую функцию в соответствии с тремя своими цепями: актуальное — виртуальное, прозрачное — непроницаемое, завязь — среда. А с другой стороны, ценность кристалла сводится к тому, что в нем видят, что превосходит воображаемое. То, что видят в кристалле, — это время, ставшее автономным, независимым от движения, отношения времени, которые не перестают производить ложное движение. Я не верю во власть воображаемого, в мечту, в фантазм и т. д. Воображаемое — это слабо определенное понятие. Оно должно быть жестко обусловлено: его предпосылка — это кристалл, а безусловное, до которого мы поднимаемся, — это время.