Переговоры - [28]
Таким образом, после войны новая функция образа выражалась уже через совершенно новый вопрос: что видят над образом? Уже не «что видят за образом?», но, скорее: «Может ли мой взгляд выдержать то, что я в любом случае вижу? И что разворачивается над единственным планом?» То, что в этом случае менялось, — это все отношения и связи кинематографического образа. Монтаж мог стать уже второстепенным, уступая свое место не только знаменитому «плану-секвенции», но и новым формам композиции и ассоциации образов. Глубина была отвергнута как «помеха», и образ принял на себя планировку «поверхности без глубины», или незначительной глубины, вроде отмелей в океане (и никто не будет возражать против глубины поля, как, например, у Уэллса, одного из мэтров этого нового кино, который показывает все в одном огромном взгляде и устраняет прежнюю глубину). Образы уже не связывались друг с другом, следуя однозначному порядку разрывов и соединений между ними; они стали объектом новых соединений, всегда возобновляемых, переделываемых, поверх разрывов и ложных раккордов. Менялось также и отношение образа к телу и к киноактеру: тело становилось более дантовским, т. е. улавливалось уже не в действиях, а в позах с их специфическими соединениями деталей (то, что вы здесь еще показываете, в связи с Акерман[51], в связи со Штраубом, или даже на одной поразительной странице, где вы говорите, что актер в сцене, где он играет алкоголика, не должен уже аккомпанировать своему движению и пошатываться как в старом кино; он должен, напротив, принять определенную позу, посредством которой настоящий алкоголик показывает, что он еще стоит на ногах). Меняется также отношение образа к словам, к звукам, к музыке, оно становится фундаментальной асимметрией звукового и визуального, которая нацелена на то, чтобы сообщить глазу способность читать образ, а уху — отзываться на самый слабый шум. Наконец, этот новый период истории кино, эта новая функция образа обернулась педагогикой восприятия, которая пришла на смену энциклопедии мира, развалившейся на куски: кино ясновидения, которое, разумеется, не собирается украшать мир, оно намерено его одухотворять с самой высокой степенью интенсивности. Как мы можем спрашивать, что видят за образом (или вслед за ним), когда нам, в силу отсутствия духовного зрения, неизвестно даже, что видят внутри него или над ним? И мы можем отметить множество вершин этого нового кино, но именно педагогика — педагогика Росселини, «штраубовская педагогика», «годаровская педагогика» — как утверждаете вы в «Рампе», приведет нас к ним. К ним теперь вы добавляете педагогику Антониони, когда анализируете глаз и ухо завистника в качестве атрибута «поэтического искусства», обнаруживающего все, что имеет свойство рассеиваться, исчезать, и в первую очередь женщину на пустынном острове…
Если вы присоединяетесь к определенной традиции в критике, то это традиция Базена и «Дневников», а также традиция Бонитцера, Нарбони и Шефера. Вы не отказываетесь от обнаружения глубинной связи между кино и мышлением, и вы поддерживаете одновременно и эстетическую и поэтическую функцию кинокритики (тогда как многие наши современники считали необходимым повернуться в сторону языка, в сторону лингвистического формализма, чтобы сохранить серьезность критики). Вы, таким образом, поддерживаете великую концепцию первого периода, — концепцию кино как нового Искусства и как нового Мышления. Только у первых кинематографистов и критиков, у Эйзенштейна или у Ганса[52], согласно Эли Фор[53], эта идея была неотделима от метафизического оптимизма, от тотального массового искусства. Война и ее предпосылки, наоборот, навязали радикальный метафизический пессимизм. Но вы сохранили оптимизм, ставший критическим: кино остается связанным не только с мышлением коллективным и триумфальным, но и с мышлением рискованным, сингулярным, которое улавливается и сохраняется уже только в своей «немощи», — той, с которой возвращаются из мертвых и сталкиваются с ничтожностью всеобщего производства.
Дело в том, что теперь прорисовывается третий период, третья функция образа, третий тип его отношений. Мы больше не спрашиваем, что видят за образом? Не спрашиваем также о том, как увидеть сам образ? Но мы спрашиваем, как подключиться к нему, как прикоснуться, потому что теперь всякий образ скользит над другими, потому что «основа образа — это всегда уже другой образ, а также пустой глаз, линза объектива». И здесь вы можете сказать, что петля замкнулась, что Сиберберг присоединился к Мильесу
