Переговоры - [27]

Я не считаю, что есть какая-либо специфика у воображаемого. Я думаю, что есть два режима функционирования образа: один режим, который можно назвать органическим, — это режим образа-движения, отталкивающийся от рациональных разрывов и от соединений; это режим, который сам демонстрирует модель истинного (истинное — это целое). И затем кристаллический режим, который является режимом образа-времени, отталкивается от иррациональных разрывов и от разъединений и заменяет модель истинного властью ложного как становления. Как раз потому, что кино привело образ в движение, оно получило свои собственные средства для встречи с этой проблемой двух режимов. Но их же можно обнаружить и в другом месте, в других условиях: уже давно Вёррингер[47] продемонстрировал на примере истории искусств столкновение «классического» органического режима и режима неорганического или кристаллического, но тем не менее не менее жизнеспособного, чем другие, режима могущественной неорганической жизни, варварского или готического. Есть два состояния стиля, и нельзя сказать, что одно из них является более истинным, чем другое, поскольку истинное как модель или как идея принадлежит только одному из них. Возможно также, что концепт, или философия, пересекает эти состояния. Ницше предоставляет нам образец философского дискурса, который расшатывает кристаллический режим с целью вставить в модель истинного мощь становления, в органику — неорганическую жизнь, в логические соединения — «патетические» разъединения (афоризмы). То, что Вёррингер называл экспрессионизмом, является прекрасным случаем понимания неорганической жизни, которое полностью реализуется в кино и которому мало бы помогло обращение к воображаемому. Но экспрессионизм — это только один случай, который ни в коей мере не исчерпывает кристаллический режим; есть много иных фигур в других видах искусства или в самом кино. Не существуют ли иные режимы, кроме тех, которые здесь рассматриваются, кристаллического и органического? Очевидно, есть и иные. (Каков режим цифровых электронных изображений, режим кремния вместо режима углерода? В этом режиме наука, искусство, философия могли бы встретиться друг с другом.) Задача, которую я хотел бы выполнить в этих книгах о кино, — это не размышления о воображаемом; это в большей степени практическая операция, размножение кристаллов времени. Именно эта операция и происходит в кино, а также в искусстве, науке и философии. Это не воображаемое, это определенный режим знаков, учитывающий, я надеюсь, еще и другие режимы. Классификация знаков бесконечна, и в первую очередь потому, что бесконечно число классификаций. То, что меня интересует, — это одна особенная дисциплина, таксономия, классификация классификаций, и она, в отличие от лингвистики, не может обойтись без понятия знака.

«За кадром». № 4. 1986.

Письмо Сержу Дени: оптимизм, пессимизм и путешествие

Ваша предыдущая книга, «Рампа» (1983), содержит некоторое число статей, написанных вами для «Дневников». Книга получилась аутентичной благодаря тому, что вы распределили статьи по периодам, пройденным «Дневниками», а также в соответствии с анализом различных функций кинематографического образа. Наш известный предшественник в области изобразительных искусств, Ригль[48], выделял три конечные цели искусства: украшение Природы, одухотворение Природы и соперничество с Природой (глаголы «украшать», «одухотворять» и «соперничать» принимают у него решающий, исторический и логический смысл). В предложенной периодизации вы определяете первую функцию, выражая ее вопросом: что видят за образом? Несомненно, то, что видят за образом, будет представлено только в последующих образах, но воздействовать это увиденное будет так, словно оно переходит от первого образа к другим, связывая их в единую мощную органическую тотальность, выполняющую функцию украшения, даже в том случае, если весь этот пассаж пропитывает «ужас». Вы можете сказать, что у этого первого периода есть формула «Тайна за дверью»[49], «желание видеть больше, видеть сзади, видеть через», когда любой предмет может сыграть роль «временного тайника» и когда каждый фильм связывается с другими в рамках идеальной рефлексии. Этот первый период истории кино определяется через искусство Монтажа, которое может достичь своей вершины в великих триптихах и которое создает украшение Природы, или энциклопедию Мира, а также через предполагаемую глубину образа как гармонии или согласия, через распределение препятствий и переходов, диссонансов и разрешений в этой глубине, через роль актеров, тел и слов, свойственных кино в этой универсальной сценографии: всегда в качестве дополнения к способности видеть, «видеть больше». В вашей новой книге вы предлагаете библиотеку Эйзенштейна, кабинет доктора Эйзенштейна как символ этой грандиозной энциклопедии.

Так, вы отмечаете, что кино не умерло в полном одиночестве, это война убила его (кабинет Эйзенштейна в Москве становится мертвым, обездоленным, бездействующим местом). Сиберберг продвинул далеко вперед замечания Вальтера Беньямина: надо судить Гитлера как кинематографиста… Вы сами отмечаете, что «грандиозные постановки на сцене политики, пропагандистские акции государства, становившиеся живыми представлениями, спектакли, собиравшие огромные человеческие массы» осуществили мечту кинематографистов; это произошло в условиях, когда ужас проникал повсюду, когда за образами не было ничего, кроме концлагерей, и когда тела соединялись друг с другом только в момент казни. Поль Верильо в свою очередь покажет, что фашизм, до самого своего конца, находился в конкурентной борьбе с Голливудом. Энциклопедия Мира, украшение Природы, политика как «искусство», согласно выражению Беньямина, становились чистым ужасом. Не было ничего более органического, чем тоталитаризм, и могущество власти содействовало уже не автору или постановщику, но реализации Калигари или Мабузе