Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [99]

.

После войны в Европе для такого подхода уже, в сущности, не оставалось оснований. Поэтому послевоенное восстановление европейских городов ориентировалось на совсем иного смысла документ, по иронии судьбы, принятый в то же самое время (1934) и тоже в Афинах группой архитекторов-модернистов CIAM под руководством Ле Корбюзье, энтузиастов радикальных расчисток и санаций, которые на месте «трущоб» (то есть мест исторической застройки и городских руин в самом общем смысле) прокладывали транспортные магистрали и разбивали парки. В том числе и в городах, никак не затронутых военными разрушениями, таких как Нью-Йорк или Стокгольм и Мальмё. В отношении «исторического наследия городов» предполагалось «отличать истинные ценности от малоценных произведений»:

Чрезмерный культ старины не должен пренебрегать законами социальной справедливости. Есть любители и ценители старины, которые из-за слепого преклонения перед эстетическими качествами последней отстаивают необходимость сохранения ряда живописных старых кварталов, не считаясь с нищетой, со скученностью и с болезнями, возникающими у людей, живущих в таких условиях. ‹…› Ни в коем случае нельзя сохранять трущобное жилище, морально угнетающее людей ‹…›

Рабски копировать прошлое – это обрекать себя на ложь, это создавать в принципе фальшивое, ибо современные здания не будут строиться древними методами, а возведение архаичных сооружений с применением современной строительной техники может привести лишь к бессмысленному подражанию произведениям прошлых эпох.

Смешивая старое с новым, невозможно создать подлинно ансамблевого решения, отличающегося единством стиля. Это будет чистое подражательство, мешающее восприятию истинного памятника искусства, ради которого была предпринята столь неразумная инициатива[471].

Работы по укреплению Екатерининского дворца продолжались до 1957 года, и только потом началась реставрация интерьеров – полностью утраченных, как тогда утверждалось, – с целью «полного восстановления Екатерининского дворца в качестве историко-художественного музея». То есть тогда была начата совсем другая работа: не восстанавливать в первоначальной целостности, не искать подлинность в том, что осталось, но «…пересмотреть и переоценить все дошедшее до нас, чтобы выявить и возродить все лучшее, изъять искажающие облик памятника позднейшие неудачные пристройки и переделки»[472]. В 1961–1963 годах было закончено в основном восстановление фасадов, в 1970-е – восстановлена позолота и возрождены скульптуры на балюстрадах. Воссоздание полностью утраченного интерьера, в том числе позолоченного деревянного декора Большого зала – того самого, над которым работала Лилия Швецкая, который воспет в фильме Богина и который Юрий Бобров приводит как пример недопустимого разрушительного вмешательства, – было окончено к 1969 году, но этому предшествовало три года подготовительной работы, сбора материала и обоснования проекта[473]. Из описания Кедринского мы наконец понимаем, чем заняты героиня фильма Богина Галя и ее товарищи в своей таинственной мастерской:

Не меньше трудности представляет реставрация уникальной резьбы стен. Остатки фигур и орнамента середины XVIII века, выполненные на щитах, склеенных из досок, пострадали не только от огня, механических повреждений и воздействия влаги; они буквально разорваны на части рассохшимися и деформированными досками щитов. Приходится снимать всю резьбу, оклеивать поверхность щитов толстой фанерой, чтобы создать монолитность основы, обезвредить дерево от возможного загнивания.

Скрупулезно восстанавливается каждая резная композиция. Сначала снимается левкас с остатками старой позолоты. Затем идет укрепление и склейка древесины и дополнение утрат подлинными деталями и осколками, найденными в завалах… Недостающие части фигур и орнамента долепливаются в пластилине… По лепным моделям производится восполнение погибших деталей уже в дереве. После полного восстановления резьба опять монтируется на приведенном в порядок старом основании и передается позолотчикам. Множество новых приемов и методов, предложенных мастерами, позволяет производить ответственные операции демонтажа и сборки с максимальной точностью[474].

Воссозданный Екатерининский дворец стал ныне памятником XVIII века, который привлекает бесчисленные толпы туристов волшебным сиянием раззолоченных интерьеров. Однако он обладает и исторической ценностью иного рода, и совершенно особой аутентичностью: не как памятник екатерининскому и елизаветинскому веку, но как свидетельство послевоенной, постблокадной жажды цельности, энтузиазма голодного и бездомного, изуродованного и обездоленного войной коллективного субъекта, который обустраивает коллективную память, героически отдавая себя общему делу, вместо того чтобы устраивать собственный трудный быт. И не только это, а еще и памятник краткой десталинизации 1960-х, когда между большим нарративом советской истории и малым нарративом индивидуальной памяти открылось небольшое и неглубокое пространство компромисса и взаимопонимания. Именно этот момент оказался запечатленным в фильме Богина, хотя и не в декларированном виде, а лишь как мгновение недосказанности, как тональность, настроение – и запечатленным в то самое время в начале 1970-х, когда это окошко уже начало закрываться и режим историчности стал разворачиваться обратно в сторону оглушительного сталинского мажора. Характерно, что и «Летопись» Кедринского, опубликованная первым изданием в 1965 году, документирует не только уже проведенные, но еще даже и не законченные работы, как будто подводя итоги оттепельных 1960-х и спеша сказать то, что не успело быть высказанным, пока было можно. Именно тогда и именно в той атмосфере снимает свой фильм и Михаил Богин: на излете оттепели, в условиях уже подступающего нового цикла молчания, с многоточием в конце высказывания – там, где скоро опять будут стоять восклицательные знаки.