Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [100]

Музей периода оттепели – такой, каким он оказался запечатленным в фильме Богина, – открывается залом, в котором развешаны фотографии дворца. В таком состоянии его обнаружили сотрудники в 1944 году, сочтя безвозвратно погибшим. Только затем экскурсия входит в отреставрированные пространства, где все восстановлено «как было, где было». Музей демонстрирует тем самым способность советского человека упорным трудом творить чудеса: останавливать время и возвращать его назад. Но урок такой экспозиции, которая начинается с документации руин, – не только в том, чтобы явить туристам чудо исцеления, но и в том, чтобы оставить память о преодоленном пороге, о том разрыве времени, который удалось зашить и прикрыть, но не удалить факт непоправимой потери; компенсировать утрату, но не отменить факт утраченности.

Но трагедия уже потускнела, уже все всё начинают забывать, тема надоедает постепенно. Надо усиленно напоминать, вообще напрягаться вокруг нее. Кончился хаос, сдвинутый мир, небывалые вещи и чувства[475].

Уже в пожилом возрасте, в атмосфере сталинистской реставрации брежневского времени, когда память о катастрофе Ленинграда почти полностью затмилась золотым сиянием его заново отстроенных имперских памятников, престарелая Лилия Швецкая доступными ей средствами противилась этому процессу забывания разрыва, зарастания критических шрамов и швов на телах шедевров, которые она сама воссоздавала в первоначальной цельности, замалчивая совсем недавнее происхождение сияющей/зияющей целостности из полного рассеяния. Она мечтала о создании в Царском Селе музея реставрации и устраивала даже что-то вроде собственных публичных акций, когда, не спросив разрешения, выставляла на скамейках екатерининского парка фотографии и документы восстановительных работ 1940-х годов и рассказывала посетителям историю этой эпопеи. Можно предположить, что по мере того, как в зрительном восприятии дворец представал все более и более изначально-первозданно-цельным, в этическом отношении – в отношении профессиональной и личной integrity – эта «цельность» представала все более сомнительной и тревожной.

Об интегритете реставратора – художника анахронии

Договор с памятью и относительное примирение с прошлым достигается тогда, когда мы соглашаемся на избирательное забвение, ценой которого обретается новая душевная цельность. Историк античности Николь Лоро читает у Гесиода, как разрешаются последствия раздора (стазиса, гражданской войны) в греческом полисе. Для того чтобы раздор прекратился, а полис снова обрел примирение и утраченное в раздоре единство, ему следует избавиться от «дурных воспоминаний»: их запирают в ящик, на крышке которого усаживается благосклонная эвменида – она же богиня мести и ненависти, страшная эриния, – охраняя город от новых раздоров, которые несет в себе дурная память, то есть память о том, что преступления и страдания прошлого остались без примирения, без прощения, без справедливого суда. Охраняющая ящик с «дурными воспоминаниями» эвменида – это аллегория амнистии: коллективного акта, призванного обезвредить и «приручить» память, полную зла, не дать ей утопить общественное пространство в аномии. Амнистия – это конструктивное, мотивированное политической необходимостью забвение, на котором основывается возвращение полиса к общественной жизни после того, как господство тирании – террористического режима – привело к утрате политического[476]. Институты коллективной памяти – дискурсы, практики, фигуры и символы, в том числе мемориалы и памятники, выполняют функцию, подобную роли эринии, которая сторожит запертые в склепе опасные воспоминания о событиях, угрожающих цельности установившегося в результате амнистии символического режима[477].

Функции, подобные функциям эвменид, выполняет и реставрация с ее программами «полноты», «восстановления в полном объеме», «в первозданном виде», «в первоначальном замысле». Подобные предикаты из лексикона охраняющих культурные ценности заключают в себе не только след утопического реставрационного желания, которое видит мир ценным постольку, поскольку он обустроен не тронутыми временем и насилием оригиналами. Это еще и след мощного эсхатологического настроения, которыми сама идея культурного наследия пронизана в самом основании и которому полностью противостоит его техническая и институциональная практика, занятая производством памятников культуры, то есть репрезентацией собственных, этой институции, дискурсов и норм. Полнота, неподдельность и целостность – идеальные свойства идеального культурно-исторического памятника. Однако ничего из этого не достигается актами монументализации.

Лакуна с ее неисчерпаемым ресурсом негативности активно препятствует примирению с прошлым, нарушая материальную и символическую цельность произведения и вторгаясь в обусловленную договором территорию памяти, подрывая его легитимность. Она представляет третью инстанцию по отношению к псевдооппозиции памяти и забвения: инстанцию незабвения, ту самую «темную душу» прошлого, где хранятся воспоминания, которые невозможно примирить, которые не несут прощения и для которых нет инстанции, могущей рассудить их по справедливости. И действительно, какому суду подлежит утрата, которая настолько единственна (