Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [95]

Об ударной работе траура

Камера отрывается от завораживающе прекрасного лица исполнительницы роли Гали Виктории Федоровой и переводит взгляд на работу ее героини, на ее руки. Руки эти принадлежат реальному человеку, прототипу образа Гали, легендарной женщине, чья судьба послужила материалом для сценария: скульптору-реставратору Лилии Михайловне Швецкой (1929–2012). Швецкая прославилась участием в уникальных проектах воссоздания скульптурных памятников и декора ленинградских пригородных дворцов, в том числе Екатерининского дворца в Царском Селе. Здесь она работала с конца 50-х годов и участвовала в воссоздании всемирно известных объектов[453]. Здесь ее помнят и почитают до сих пор, ученики охраняют ее мемориальную мастерскую, рассказывают о ней пушкинским школьникам и снова и снова смотрят по телевизору старое кино «О любви». Богин в интервью тоже вспомнил ее, женщину-реставратора по имени Лиля, которая лепила ангелов «по интуиции».

Журналисты и свидетели-ученики описывают труды и дни Л. М. Швецкой с упором на трагические обстоятельства ее судьбы: военное детство где-то под Псковом (подробностями она, по свидетельству Н. С. Коршуновой, ее ученицы и биографа, не делилась); юность в блокадном Ленинграде; учеба на факультете реставрации Мухинского училища – института, где готовили мастеров, которые сначала камуфлировали город, а потом восстанавливали его из развалин[454]; Швецкая работала скульптором-реставратором практически на всех главных воссоздаваемых объектах Ленинграда и пригородов, прежде чем попала в царскосельские музеи. Здесь она провела много лет, создав собственные шедевры и превратившись под конец жизни в живую легенду; здесь работала до самой смерти и приняла непосредственное участие в реализации исторически самых грандиозных и самых спорных проектов ленинградской послевоенной реставрации – в воссоздании Тронного зала и Золотой анфилады Екатерининского дворца и в воссоздании Янтарной комнаты, последнем большом проекте этой реставрационной эпопеи, ставшем материализацией и позднесоветского, и уже путинского имперского воображения, как символ единения между «Рургазом» и «Газпромом»[455].

О нечеловеческих условиях, в которых протекала эта героическая и вместе с тем вполне рядовая жизнь, о добровольном самопожертвовании и о почти не оплачиваемом едва ли не круглосуточном труде в невыносимых бытовых условиях послевоенного ленинградского пригорода рассказывают свидетели. Сама же Швецкая, судя по рассказам, об этом не распространялась, как не распространялась и о ранней юности в зоне оккупации. В ее стихах и в воспоминаниях современников остался анекдот о чемодане со скудными съестными припасами, прогрызенном голодными крысами, и о коляске, которую она таскала за собой в мастерские, не имея с кем оставить младенца, которого воспитывала одна. В качестве модели этот младенец оказался запечатленным в образах нескольких ангелочков, украсивших собой декор Золотой анфилады (в память об этом сотрудники стали между собой называть всех купидонов по имени мальчика Ромочками). Среди многочисленных рельефов, при воссоздании которых Швецкой позировал маленький сын, есть и ее автопортрет: «Аллегория скульптуры» изображает женщину, которая, оторвавшись от лицезрения античного бюста, обращает лицо к дергающему ее за руку ребенку. Отразился этот момент и в фильме Богина, где бездетная Галя одалживает у подруги грудного сынишку (зрителя не удивляет, что мать берет ребенка с собой на работу, как это делала и Швецкая), используя живое дитя в качестве источника нового вдохновения и модели для лепки погибшего прошлого.

Примечателен тот интимный тон, который схвачен в мелодраме Богина и который мы не без смущения, как нечто не совсем отвечающее суровому времени, улавливаем и в повествовании о беззаветно преданной своему делу Лилии Швецкой и ее маленьком мальчике. На этом фоне рельефнее выступает эпическая история – в сущности, довольно малообъяснимая с точки зрения здравого смысла – об энтузиазме советских граждан по восстановлению имперской роскоши в голодном и холодном Ленинграде первых послевоенных, полумертвых лет накануне новой волны террора; вообще об этом, в сущности, безумном проекте полного воссоздания в советской стране имперского наследия из пепла террора и тотальной войны[456]. Эта официальная история героична вдвойне: здесь мотив подвижничества коллективного, проявленного едва ли не всем населением послевоенного Ленинграда, пожертвовавшего личным благополучием ради родного города, сочетается с мотивом профессионального подвижничества, или, выражаясь советским языком, трудового подвига рядового человека, отдающего себя общему делу. Наоборот, фильм Богина, как и воспоминания учеников о Швецкой, окрашены тональностью негромкого повествования. Здесь царит теплота человеческого участия, интимная близость между разрушенными войной инстанциями – произведением искусства, живой человеческой душой и реабилитирующей рукой реставратора – и особый эмоциональный и чувственный строй: две ничтожности большой истории – не самая ценная вещь и не самый знаменитый человек – вступают в непосредственный контакт в надежде на возвращение и возрождение утраченного времени. Ведь не только реставратор реабилитирует вещь, достраивая ее до целостного образа, но и вещь постепенно реабилитирует своего реставратора, жертву жестокой травмы войны и блокады: «Погрузившись на долгие годы в далекую эпоху середины XVIII века, Лилия Михайловна, по ее признанию, укрывается в ней от жизненных невзгод, воспринимая ее как «неиссякаемый источник красоты, радости, света»