Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [63]
Вчера с большой помпой состоялось открытие выставки [персональной выставки его портретной живописи]. Был весь «бомонд» ‹…› «Красавиц» [то есть портретов жен начальников] я выставил семь… Самое замечательное, что всем до одной красавицам их портреты ужасно нравятся, они просто в восторге от них. Из этого ты можешь заключить, что они вышли не хуже оригиналов. Если бы у меня было время, я написал бы еще с десяток, но придется браться за тематику [то есть за работы, которые он собирается выставить на коллективной официальной выставке в Москве]. Я очень хотел бы написать несколько Героев Советского Союза, но здесь их нет, писать их надо в Москве, где они бывают в театрах и приезжают за орденами. Тут есть, вернее, бывают генералы, но их не поймаешь[271].
«Автомонография» Грабаря «Моя жизнь», на данных которой до сих пор основываются попытки воссоздать историю жизни этого необыкновенного, удивительно многогранного человека, была выпущена подарочным изданием в очень не нейтральном 1937 году[272]. Наши сведения о его жизни ограничиваются тем, что сам Грабарь пожелал сообщить в этой огромной книге, написанной в форме занимательных историй, живых зарисовок по памяти, слухов, анекдотов и прочего je ne sais quoi. В непринужденной и занимательной форме Грабарь рассказывает и о становлении своей портретной техники, в частности о том, как писал портрет одной девочки: «взятый в мышиной гамме ‹…› в этом простеньком личике, ничем особенным не выдающемся», «нежный распускающийся цветок, тихая, ласковая девочка-подросток». Девочку эту звали Светлана; полагают, что это была Светлана Аллилуева. Еще в одном эпизоде он описывает попытки писать портреты Ленина с использованием в качестве модели предварительно слепленной из глины и раскрашенной акварелью головы[273]. Высказываясь столь уничижительно о «присоединившихся лояльных роялистах» и об их переводах роялизма на язык советской республики, Троцкий, конечно, недооценивал их, чему пример жизнь самого Грабаря, полная событиями и во многом загадочная история его жизни, его посмертная слава и вплоть до настоящего времени незыблемый авторитет, вообще существующий и поныне культ Грабаря, «человека и мифа»[274].
Феномен нового времени – историзация артефактов, то есть приписывание исторического значения вещам и явлениям природы – тоже имеет свою историю и свою логику. Как историческим памятникам, то есть как объектам современного культа, как определил памятники Ригль, таким артефактам приписываются историческое содержание и целые системы ценностей, которые назначаются из перспективы современности – или, вернее, из многообразия перспектив, которые в горизонте современности состоят в отношениях диалогической, если не полемической сложности. Для простоты картины, чтобы схематически представить себе в простейшем виде диалектику в эволюции унаследованной от предков ценности, обратимся к сказке о Коте в сапогах. В этой истории отчетливо видны превращения ценности полученного по завещанию кота: сначала младший сын мельника готов отказаться от бесполезного наследства, затем усматривает в нем некоторую полезность в смысле возможности реализации (ободрать и продать шкуру), а затем в результате целого ряда превращений жалкое вроде бы наследство оборачивается родовым наследием (хотя и фиктивно родовым) – сокровищами в виде земельных угодий и роскошного замка – и социальным капиталом в форме аристократического титула (сначала фиктивного, а затем более высокого, уже пожалованного) и руки королевской дочери.
Как будто пародируя сказку Перро, исторический памятник в советском варианте модерности тоже проходит через подобные стадии: от первоначального заявления об отказе – к попыткам утилизации (обдирания шкуры), от попыток утилизации – к стадии образования сокровищ (культуры). Учитывая драматические отношения советского режима с церковью, православная икона представляет в этом смысле особенно интересный для исследователя случай[275]. Она переживает крутые и драматические повороты такого рода уже в XIX веке, проходя различными путями секуляризации – через частное коллекционирование, журнальную публицистику, затем – церковную и академическую русскую археологию, превращаясь в зависимости от диспозитива из религиозной реликвии то в символ народности, то в феномен народного быта, то в произведение средневекового искусства, то в идеологическую патриотическую эмблему, то в предмет эстетского любования, то в образец примитивного искусства в глазах модерниста и т. д.[276] Одновременно возникает салонная псевдоархаика в теории и практике русского художественного модернизма[277]. В советский период именно эта модернистская псевдоархаика в апроприации прошлого заменит собой и академическую археологию, и историческую науку, уничтоженные в репрессиях 1930-х годов, как мы это видим, в частности, на примере Грабаря и других, менее удачливых художников – энтузиастов древнерусского искусства 1920–1930-х годов.
